丁乙作品

徐明松 采访 胡建君 整理

丁乙简历

1962年4月生于上海，现为复旦大学上海视觉艺术学院美术学院副院长、教授。

自1989年以来受邀参加了三十多个国家博物馆、美术馆、画廊近两百个艺术展览。其中包括；意大利“45届威尼斯双年展”，澳大利亚昆士兰“首届亚太地区艺术三年展”，澳大利亚“悉尼双年展”，葡萄牙“首届玛亚双年展”，上海美术馆“首届双年展”，“第六届双年展”，广东美术馆“首届艺术三年展”，日本“首届横滨艺术三年展”等等。

丁乙个展

“丁乙—十示”，KarstenGreve画廊，圣莫里茨，瑞士（2012）;

“概括的·抽象的”，民生美术馆，上海（2011）;

“走出上海，抽象艺术博物馆”，Otterndorf，德国（2009）;

“DING YI - recentworks”,Karsten Greve画廊,科隆,德国（2008）;

“十示 1989-2007丁乙个展”,博洛尼亚当代美术馆，博洛尼亚，意大利（2008）;

“丁乙”,KARSTEN GREVE画廊,巴黎,法国 （2007）;

“经纬线-丁乙十年回顾展（1996-2006）”,香格纳H空间，上海（2006）;

“丁乙-十示”,IKON美术馆,伯明翰,英国（2005）;

“十示-丁乙作品展”,中国现代艺术文件仓库,北京（2004）;

“丁乙十示系列”,URS MEILE画廊，瑞士，卢采恩（2003）;

“丁乙十示系列”,WALDBURG－ER画廊,德国,柏林（2002）;

“丁乙-成品布上荧光”,中国现代艺术文件仓库，中国，北京（2000）。

徐明松：我们今天的访谈想围绕“公共艺术”这个主题。如今，艺术家与社会发展越来越紧密联系，我们看到艺术家不再孤立地考虑艺术创作本身的问题，而是投身于创作与社会本身复杂多元的联系中去，这种现象在当代艺术的整个创作过程中越来越明显?

丁乙：的确，如今无论是设计还是艺术的整体潮流，都跳出原有的传统意义的界限。近些年来，国际上很多艺术家包括策展人都开始关注公共艺术领域的策划活动，有的以展览、项目的形式，有的以与社区互动的形式，进行一些艺术策划。艺术与观众、社会生活的联系以及艺术活动的时效性反应越来越明显。艺术场所也不仅仅是传统的美术馆、博物馆了，而变得非常灵活多元，这也是多元的社会需求下产生的结果，也是公共艺术的影响力所致。没有任何一个时代能像当下这个时代一样，普通人跟文化或艺术之间发生如此密切的联系，即便有人将此定义为文化娱乐或是艺术娱乐，但人们确实存在这种需求。在历史上也从来没有像今天这样需要艺术，这也是消费对象的渴望。

徐明松：几个月前，你带领学生在三林古镇做了关于公共艺术的实验。这个实验是从怎么样的艺术角度去思考的？

丁乙：实际上，这个项目来源于对中国城市化发展的观察，以及关于旧城的城市革新问题的一种思考。虽然小镇并不大，但它具有某种实验性，可以进行可控性的实验，实际上是把项目制教学纳入到学校课程之中。我们做了很多与教学有关的一系列前期工作，比如社会调研，对于现场建筑、当地工艺以及整个公共空间的详细调研，还形成了具体的调研报告。在此基础上，把学生分成一些组群，寻找小镇的文脉，用当地喜闻乐见的素材来创作艺术作品。当这些有熟悉元素的作品展示之时，便能够引起当地人的反响，他们会觉得很亲切。我们还有一些互动的收集工作，比如建立一面博物墙，上面都是征集来的日常生活用品，当老百姓看到墙上挂着自家的东西，他们会产生一种切身的感受和共鸣。从这一点上来说，公共艺术如何引发居住地公众的反响，又把它转化成一种艺术形式，让他们有审美的感官享受，我觉得是很重要的。

徐明松：是的，艺术的诉诸对象非常重要。与艺术作品本身的互动，我觉得很有意思。中国城市化未来发展跟公共艺术的关系是千丝万缕的。在这个过程中会有很多不同的声音，一方面要求与国际接轨，另一方面是要在文化本土化保护上做文章，这肯定是一个矛盾。巨大的城市空间需要艺术作品，这是大家普遍认知的。你刚才讲到的是个很小的案例，这个案例可以从一个社区一个古镇甚至一个街头来进行的一种实验。你认为中国未来的公共艺术更应该在哪些方面着力？

丁乙：实际上，公共艺术创作跟整个社会发展息息相关。它不是一个单向的“我想，我去想象”的方式。公共艺术要面对现实，面对整个社会形态的发展。在中国的发展现实之中，无非面对两种最大的主题：一个是因为我们有很多历史遗存——古镇以及其他古老的区域。这些区域为了与当代接轨，肯定有一些生活设施或者定位上的改变，在这种城市更新中，公共艺术可以有很多介入方式。另一个是面向未来的主题。特别在一些城市中心，即所谓的地标性区域中，公共艺术能够为地标增加某种丰富性或者使建筑与区域能更好地连接。

徐明松：前阵子看到你的雕塑作品《太极》放在雕塑公园，一以贯之的“十示”的创作理念在这个作品中也有所体现，你自己是怎样看待这个作品的？

丁乙：这个作品只能放在雕塑公园，很难放在一些建筑物前面。因为建筑物前的作品需要和建筑形态相关联，不可能是如此随意的形态。而雕塑公园仅仅是绿地和植物，相对来说比较开放和自由，可以让各种符号、形式有延伸的可能，产生新的视觉效果。

实际上我做立体作品也有好几年了，都是断断续续在做。基本上分为两类：一类是有自己符号特征的，一类是完全没有的。大部分作品是一种雕塑与设计相结合的东西，它既可以被使用，又可以被当成雕塑来看待。包括为张江雕塑公园做的“桥梁”，以及为联洋社区做的“桥梁”，实际上都是可以使用的，但又是一个意象雕塑作品。今年五月在深圳双年展上也有一件作品，是一个4米高的方盒子，所有的景观部分都是从立方体中切出。这个立方体有门有窗，可以有光源进入，而那些被切下来的部分放置在立方体外围，变成公众可以休息的凳子或者成为一些园林的景致，有种物尽其用的感觉。这样的作品在华侨城社区中，既可以成为一种景观，也可以是一种公共体验空间。

徐明松：你的作品总是有多元的尝试。上次在淮海西路创意园区的民生美术馆的展览，作品尺度越来越大，与之前的架上绘画比较，这种变化有某种意义吗？

丁乙：实际上这个作品是出于对观众体验的考虑，也来源于展览场所的条件——具有大空间的墙面形态。观众在观看作品时，场所和环境的因素能让他有更好的体验和感受。在民生的展览中，实际上是搭建了一个建筑体，在这个建筑体中，作品是与环境有相关性的和对应性的，可能带给观众更好更深切的感受。比如“黑色空间”中，所有的地面都铺了地毯，让观众能非常安静地感受作品，其实也是作品所要表达的一种内涵。每一个作品，都是具有精神性的生存形式。

徐明松：是不是可以这样理解，设计可以因地制宜，即便是在固定展览场所中，艺术作品也可以随机做某种延伸？

丁乙：也可以对观众做一些设计上的适当引导。民生的这个展览的设计，展厅的三个大厅我只用了两个，最后的大厅没有通道可以走向外围，迫使观众必须回来重新再看一遍。我的一些作品采用正反面吊挂的形式，有时候观众会忽略反面的内容。所以我对于流线进行了一些设计，不让你走出去，必须转回来再看，于是作品中被忽略的部分，又有机会呈现在眼前了。