一, 关于概念
不知不觉中,批评家们似乎保持了某种默契,将“中国画”改名为“水墨画”,曾经为概念和名称争论不休的那些经历似乎烟消云散,现在大家热衷于追寻“水墨”的意义及可能性,对“水墨”这一概念确信不疑。作为一个既成的事实,原由不外乎两点,一是“中国画”概念与传统的纠葛太多太复杂,概念和实践之间的矛盾难以逾越;二是“中国画”概念不像“水墨”那样具有更大的弹性及开放性,可以与许多可能性对接。很显然,“中国画”概念在发生学上只是一种应急的说法,它相对当时的“西洋画”,从范围和类型上做了似是而非的确定,时至今日,仍没有较为完整的在学理上能够解释清楚的解说。我在1985年写的《作为传统保留画种的中国画》那篇文章里这样说道:中国画的特殊性既不能以材料的构成来规定,又不能以创作方式来规定,更不能以它表现的内容来规定。它是多种因素综合而成的特殊的创作审美系统。……在形式上,中国画主要是靠线条来造型(世界上有不少国家和地区的绘画在某个阶段也用线条造型,但没有像中国画用线的历史那样长远和稳定,而且具有特殊的表现力),就规定了中国画在描绘对象时失去了严格意义上的“写实”。不管运用何种线条(装饰的、工整的、写意的)都体现了画家对客观对象的规范化的审美理想。其次,中国画创作在思想内容上,也表现出了某种普遍性:不管是为统治者涂脂抹粉、歌舞升平的作品,还是逃避现实、消极反抗的作品,或是单纯表现生活情趣的作品,都明显地流露着画家对理想境界的追求和情感寄托。完美地表达出所谓的“意境”是中国画要求达到的最高目标。再者,中国画的审美特殊性还包含着画家对时间、空间的独特理解和对视觉方式的独特领悟。形式上的理想化(规范化的理想)和内容上的理想(情感化的理想)是中国画的根本的审美追求。同时,作为中国画的物化媒介——毛笔、宣纸、墨等材料也是中国画系统中的重要的内在结构。……中国画虽然没有也不可能有明确的界定,但它却是由多种内结构有机地组成的稳定系统。
2000年5月,我策划和主持了有海内外90多位画家参加的《新中国画大展》,在展览前言里我写道:从相对的意义上说,中国画如何存在已不是一个需要讨论的问题。自然,我用中国画这一名称时,概念的陷阱还是无法绕过,什么是中国画?什么是中国画的限定?包括它的边界?就我的阅读范围而言,我从来没有读到一本书或一篇文章,很好地解决了这个问题。……由于它混沌、笼统以及限定上的难度,越是企图将它解释清楚,就越是乱上添乱……
舍弃“中国画”,改用“水墨”,是为卸掉多余的负担,使“水墨”这一媒介直接面对当下性存在。但是由于它是从传统中国画中演化而来,那种天然的联系是非常明显的。首先,画家都较为自觉地划定自己的身份,作为一个“东方的”特别是“中国的”画家,他们不约而同遵从一种叫做“东方思想”的东西——尽管谁也说不清其中的含义。其次,他们力求利用传统中的某些因素(例如线条、墨晕、宣纸的功能特性等)大做文章。
从“中国画”变为“水墨”,表面看不过是概念的转换,而实质却从“文化”逃避到了“材料”。我的这个说法引起了一些不同意见(注1),主要是对所谓“文化”的迷信,把“文化”看做形而上,“材料看做形而下。实际上,当代艺术正是从对文化的反叛开始,从而达到一种针对自身的自由。“水墨”概念符合它在当下艺术格局中的角色感,它简单化、纯粹化、在越来越复杂的现状中保留了相对的独立性。无论就技术、语言、表现手法的难度,还是素质、修养、学问的积累,都较之“中国画”大大不同。
二,“实验水墨”的现状
“水墨”加上“实验”基本上勾画出了它的面貌。毫无疑问,没有西方现代艺术的大量入侵,“中国画”便不会在短短十几年演变出“实验水墨”。传统中国画从来不讲究实验性,而是要求延续、传承和某些新意。实验本身就是对传统的大胆挑战,然而这种挑战的武器来自西方的现成的武库。大家知道,西方从20世纪初开始,艺术的一统性,美和审美的规律性,判断和评价的普遍标准性逐渐被瓦解,代之而起的是无休止的破坏、革命、无政府主义、彻底的个人主义及标准的完全混乱。许多新的艺术门类和品种涌现出来,许多艺术家是以反叛和挑战确立其艺术史的地位。——假使说,西方传统艺术是在普遍标准下力求完美,并且确实造就了无数完美无缺的作品,而在现代艺术那里,由于标准南辕北辙,根本不具有可比性,因此完美都是相对的,——甚至就本质而言,完美不再是目的。
没有一个个人化的个性化的东西可以称之为完美,而只能称之为特殊的品格。现代艺术即是无数的特殊构成的历史阶段。“实验水墨”受到西方现代艺术的催化,将矛头对准传统中国画,它是一种改造,一种修正,一种将过去时的代码翻译成现代术语的尝试,——这一点,正是西方现代艺术曾走过的路程。
把传统作品里的某些因素抽出来加以强化、夸大和渲染,却又不割断两者之间的命脉,这样的改良主义很符合我们当下社会的心理和态势。所以我宁愿将“实验水墨”认做一个过渡阶段的现象,或者将其当作一个实验过程,而不是终点和目的,——如此,才有可能谈论它的得失。很显然,“实验水墨”的卖点是西化倾向,在为数不少的艺术家那里,尽管口口声声要捍卫东方的和中国的“艺术”,但他们身不由己地靠拢西方,从各个现成的版本里吸取营养,象征主义也好,表现主义也好,抽象主义也好,极少主义也好,等等,都是西方的产物。并不是说,学了西方之后就一定解脱不了这种羁绊,我的意思是,“实验水墨”目前还没有完成一种使命,即它与西方艺术的现成经验划清界限,因此它的“实验”仅仅停留在工具性的范围,就观念的开拓和样式的独创而言,谈不上骄人之处。
另一事例是“综合”,这是由当代中国社会的性质所决定,无论是国家形态和是文化事件,“综合”意味着对传统同时也对西方作出交代。“实验水墨”其实就是以误读的方式,以“郢书燕说”的方式所做的“综合”。上世纪初,许多有识之士和精英人物提出要用西方艺术来“改造”中国艺术,使其重新焕发生机和活力。这一点恰如拿马克思主义来改造中国社会一样,有一个“把普遍真理与中国具体情况结合起来”的问题。什么是西方艺术?什么是有益的西方艺术?哪种西方艺术可以用来“改造”中国艺术?诸如此类,问题的提出和解决,由中国现状来奠定基础。争论、压制、清洗、听天由命等等,但是一切的一切,结果才是最好的说明。我以为,任何时代的艺术家都会犯错误,——而所谓的错误,最显著的特征便是无视他所处的艺术环境,把无知作为旗帜,上面写满了荒唐的惑人的口号,盲人瞎马,最终掉进历史的裂缝。
“一切历史都是当代史”。——这句话已经成了很多懒汉和权威的应景手段。无疑,我们面对历史问题时,都会身不由己站在当代的立场上,我们立足的知识平台必然地制约到我们的视野以及判断,然而这不说明历史可以被任意裁剪、胡乱修改。我们看到太多的机会主义和投机分子,在“当代”的名义下把一切问题的历史原因连根拔去,似乎因为他们的出现而划分了全新的时代,——其实在中国,近现代史上的所有问题(当然也包括当代)都有其共性。“综合”即是折中,实质是靠拢,这是没有办法的办法。西方艺术的每个发展阶段都在正常的积累节奏下进行,每个环扣之间存在着历史合理性,因为它后面的大的文化背景、它的价值系统始终是稳定的和渐进的。无论是以前,抑或是当代,文化价值系统的延续没有受到外力震荡而破碎,中国艺术,自上世纪初起就一直处在外力的压迫之下,原因是整体性的文化价值系统分崩离析,失去了支撑,——我们现在已经很难区分什么是“民族的”,什么是“外来的”,什么是“经过综合以后的新形态”。
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“实验水墨”的“实验”性不是没有节制的,如果我们仍把它当作一个艺术品种的话,它的限制正是它的特色。在很情况下,“实验水墨”是一种妥协的策略,这一点,已被有的批评家揭示出来。我引杨小彦的说法为例:“所谓水墨实验的语言边界究竟在哪里,如果我们信守这条边界,把实验限制在边界内而不越雷池半步,这样一来,对水墨的理解的确是清晰了,但成果似乎不能令人满意。我很难想象石果、刘子建走到这一步以后究竟还应该怎么走下去,假如他们停在这里了,比起传统水墨的成就人们自然会觉得不够,可再往下又如何走呢?……近百年外来文化的冲击的确把传统文化逼到了一个危险的境地,以致在仓促的应战当中几乎连自身的后方在哪里都快弄不清楚了……”(注2)
那么“实验水墨”的空间究竟有多大?——以我看,它的双重矛盾从一开始就显得非常突出,一方面,它从传统语汇中脱胎而出,更兼有对物质媒材的绝对依赖,所以它的目的性非常明确,要解决本土艺术所面临的当代问题;另一方面,它的外观却是搬用的西方艺术的现成经验,而它对时尚审美的追求又从根本上决定了它的及格线很低,似乎“实验”本身成了品质低下的借口。我看到了太多的粗制滥造的“实验”作品,从某种角度说,许多对艺术毫无热情和信念的家伙,在“实验”的旗号下浑水摸鱼,至少说明“实验水墨”在目前的处境令人信心不足。
记得黄专在一次会议上讲到,上世纪有关中国画的几回重大争论,主题一回比一回弱化(注3)——我觉得很有道理。世纪初,陈独秀他们把改造中国画当成改造整个社会的一部分,其主题庞大而沉重;80年代由我一篇《当代中国画之我见》引发的讨论,主要是针对大的文化主题,是当时思想解放运动的一个分支;到了90年代末,要不要“笔墨”的讨论,已完全蜕变为枝节性的技术问题,与当代艺术面临的实际存在可说毫无关系,——甚至连“实验水墨”艺术家也对此嗤之以鼻。
笔墨,一直是顽固的传统卫士极力坚守的“底线”,按他们的逻辑,水墨画(无论是传统的还是实验的)表现力的最大魅力之一就是笔墨。不能说他们完全错了。笔墨是一个很复杂的概念,包含多方面涵义。吴冠中先生把它直接等同于表现力,是一个“大笔墨”的概念。多年前,我与刘国松先生交谈,我说他和包括他这一类艺术家的作品处于一种尴尬地位:和西方现代艺术比,缺少张力、新颖、刺激以及无拘无束的自由感;与我们自己的传统艺术比,又少了精妙、难度、意趣和深入的文化感。他则满怀信心宣称:新的中国画需要在这种探索中逐步完善,从观念到技法都要慢慢积累,才能成为新时代的艺术样式。——至于笔墨问题,表现力问题,刘采取了语言服从画面需要、为内容服务的策略,“技法”应该体现在新的感受和新的表现中,包括渲染、机理、用笔等等。80年代谷文达曾以他的巨幅“实验”水墨震撼了当时的画坛,以至刘骁纯把“当今最具破坏性的艺术家”的封号赠予了他。回过头再看以往这些实践,我想有一点能使我们清醒:不是任何“实验”都会开花结果,一时的热闹很可能只是一场草台班戏。谷文达本人之后转向了装置和别的材料的实验,水墨则成了他的生存之道。可以追问,90年代后从事“实验水墨”的艺术家比他们的前辈走出了多远?比他们的前辈深化了多少?
水墨再怎么“实验”也不能变成别的什么东西,它的开放性极其疆域有一定的范围。我从较多的艺术家那里见到这种情况,在有限的空间内他们努力要做的正是为了破坏这个空间。观念、媒材、技法和手段,都在向别的方向肆意扩展,与别的艺术类别接壤,——这样一来,导致的后果是削弱或直接取消了“水墨”作为独立艺术样式的存在基础。换句话说,“实验水墨”到什么界限为止,并非全由艺术家的实践为准则,它有它天然的地界。我的意思不是画地为牢,替实践套上笼头;相反倒是,我以为没有限制就是妨碍乃至消灭它的合理存在,——其实,“实验水墨”跑不出更远:抽象、具象、超现实、象征、极少等等,机理、渲染、拼贴、拓印、揉杂其他材料等等,都统一在其中。说到底,它仅仅是一个“画种”,就像“中国画”一样,如果在创新和突破的口号下消弭其边界,实质就是取消了它的合法的“公民权”。
三,个案极其共性
“实验水墨”造就了一批具有活力的艺术家,在当今多元化的艺术格局里越来越显出其特色,一是他们沾了“民族化”和“本土化”口号的光,——他们是在“复兴”民族的本土的艺术,理应得到很多支持和掌声;二,他们既反抗了传统,又反抗了西方(至少表面看是这样的),是“当代中国的”艺术样式;三,他们和一味投向西方怀抱的艺术家不同,在形式上他们具有自律性和独立性,体现了当代艺术非中心非主流的某种倾向;
四,他们的理想、信念比他们的作品更能获得同情和理解……
在我主持的《新中国画大展》中,我邀请了很多“实验水墨”艺术家,他们是:谷文达、王川、刘子建、李华生、仇德树、张羽、石果、王天德、陈心懋、方土、邵戈、梁铨、阎秉会、魏青吉;包括老一辈的吴冠中、楚戈、刘国松、曾佑和、李锡奇等人。我要指出,“实验水墨”涵盖的面积是有限的,从它的发展轨迹可以看到,艺术家之间的差异是存在的,个人符号也比较显著,譬如他们中的每个人,王川、王天德、刘子建等,都有自己独立的图式,在任何场合能够一眼看出。但我的意见是,他们寄生在“实验水墨”上,必然地受到某种共同难题的制约。王川越画越极简、抽象,越来越注意运笔的速度、韵律什么的,强调画面的“东方”意味,但似乎过于简化了,少了余地和可能。王天德在题材上不断翻花样,表现手法也趋向抽象和象征,甚至还突破了“水墨画”的界限,在水墨和装置之间做尝试,有得有失,给人不彻底之感。邵戈一如既往弄他的“城市垃圾”,构图、造型更加讲究,技法的独创性难度也在逐步增加,雄心勃勃地盘算着在“实验”上进一步深化,然而路子并没有越走越宽。刘子建的画几乎已经成了“实验水墨”的标志,他的语言既单纯又复杂,既得心应手又百般无奈,并且最主要的是原地踏步已多时,他被自己的实践经验禁锢住了。这方面,张羽也一样,张羽的图式再怎么变化也只是打擦边球,他的技法、制作水平都带有鲜明的个人色彩,在表现精神内容时,两者的关系衔接得时而紧密时而松散。方土画的那批“盗版”作品令我喜欢,对当下现实的体验和画法都有特色,他还想进军更宽阔的领域,却总是造成了作品的内容和语言之间脱节。有些艺术家企图开放“水墨”概念,使其无所不包,我想里面问题多多,弹性的存在不等于限制的消失,——水墨能“实验”成装置么?能“实验”成油画么?能“实验”成捆扎艺术么?显然,眼下一些艺术家在“水墨”与各类艺术品种之间周旋,有点病急乱投医的症状。
我以为,“实验水墨”的共性比其个性来得明显,特征大约有三:1,理性化设计;2,单色;3,抽象。需要说明,理性化设计是指艺术家在创作的一开始便明确他的宗旨和目的,他们知道自己弄的是“水墨”,而且要加上“实验”,因此构成画面的一切因素都被意识和意志牢牢控制着,表面看来是随意和率性的东西其实却是刻意经营和安排的,理性的线索粗壮而牢固。关于单色,我想是最显著不过的,大部分作品已说明了问题,我以为也与“理性”有关涉,是刻意设计的,艺术家热衷于单色(或用极少的色彩),一方面是传统水墨延续的惯性,另一方面也证明它从起始就削足适履将自己强制在一个模式中,——这样,既衬托了它作为水墨艺术的表现特征,又压低了它的表现力和削减了它的可能性。抽象,这一点是“实验水墨”艺术家乐意做的事情,因为,抽象艺术是整个现代艺术发展过程中的一个重要阶段,被西方艺术实践和理论推崇,是符合“国际化”要求的,这一要求恰恰又最容易嫁接到传统水墨身上(传统水墨中的抽象因素是现成的经验),是一拍即合的好事,是投入少产出多的上佳的经营策略。
4,没有结论的结论
我把从“中国画”到“实验水墨”简单归结为三点:1,试图与传统中国画拉开距离;2,与国际接轨,3,突出自身的当下特征。这一段时间内,“实验水墨”已是当今艺坛的热门话题,并且还有增长的势头,套用黑格尔的名言:存在的就是合理的。它的合理性表现在它作为民族的本土的艺术走向当代的必然,——尽管困难重重、前途未卜,但它吸引了那么多有理想有才华的艺术家参与其中,证明了它的魅力所在。我们可以指出许多“实验水墨”存在的缺憾,但做不了结论。正如我不怎么看好它,但仍然期待出现奇迹。“实验水墨”从形成到具有声势的时间还不长,潜力尚待进一步挖掘,所以,我们只能期待未来。
注1:在2001年9月广东美术馆主办的《水墨实验20年》的研讨会上,我提出了上述观点,遭到了一些与会者的质疑。
注2:参见《二十世纪中国美术文选》846页,上海书画出版社1999年
注3:黄专在2000年南京博物院举办的《石鲁作品回顾展》讨论会上,做了这番谈话。
作者:李小山
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