隶书起源及名称
     隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。
     隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。
    隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。
    隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的 书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。
    隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划 改曲为直。改"连笔"为"断笔"，从线条向笔划，更便于书写。"隶人"不是囚犯，而指"胥吏",即掌管 文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做"佐书" 。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶， 留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在"罢黜百家， 独尊儒术"的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷 书、行书各书体，为艺术奠定基础。
   
隶书的发展

    过去一般相信隶书之由来为“奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。但近来指出“隶”字亦有“附属”的含意，可能意旨其为篆字之衍生。

秦隶

秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）

汉隶

    西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。
     汉隶在笔画上具有波、磔（zhe）之美。所谓"波"，指笔画左行如 曲波，后楷书中变为撇；所谓"磔"只右行笔画的笔锋开张，形如"燕尾"的捺笔。写长横时，起笔逆 锋切入如"蚕头"，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备， 笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整 而又舒展灵动的气度。 隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。 省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏 露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。
    汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等，别有建树。

隶书的第二次高峰

   魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。

隶书的演变——隶变

隶书的演变过程称为“隶变”，隶变承前启后，对草书和楷书的形成有重要的作用。

隶书的名词

古隶

今隶

秦隶

汉隶

佐书

八分

草隶

魏隶
 

相传秦朝有一个叫程邈的徒隶，因为得罪了秦始皇，被关在监狱里。程邈看到当时狱官的么牌用篆书写很麻烦，就作了改革，化繁为简，化圆为方，又创立一种新的字体。秦始皇看了很欣赏，不仅赦了他的罪，还封他为御史，并将这种字体规定在官狱中应用。因为程邈是个徒隶，起初又专供隶役应用，所以把这一书体称之为隶书。这个故事可能有很大附会的成分。实际上正像书法的产生一样，隶书也是靠日积月累许多人共同创造的，程邈所作的大概是整理工作。

    从考古发掘出来的材料来看，战国和秦代一些木牌和竹简上的文字，已有简化篆体，减少笔划，字形转为方扁，用笔有波势的倾向。这是隶书的萌芽。西汉时，书法中隶体的成分进一步增加。长沙马王堆出土的西汉帛画《老子》已有了明显的隶意。隶书成熟于东汉。汉桓帝(147—167)、汉灵帝(168—189)时代，是隶书的盛期。

    隶书的出现，是书法史乃至文字史上的一次重大变革。从此，书法告别了延续三千多年的古文字而开端了今文字，字的结构不再有古文字那种象形的含义，而完全符号化了。隶书承上启下，上承篆书，下启楷书，是一个质的转变和过渡。作为书法艺术，它打破了原来篆书单一用笔的局限，而有了十分丰富的变化。前人称篆书笔法为“玉箸”，即玉作成的筷子，横平竖直，均匀圆润。字的结体规矩严谨，较少变化。隶书则不然，它的点划分明，粗细有致，波画有蚕头燕尾，一波三折。用笔有方有圆，或方圆兼济。结体或险峻跌宕，坚挺雄健，或秀丽工整，圆静妩媚，或坚守中宫，凝重端庄，或大开大合，意气飞扬，可谓千变万化，各臻其极。这真是书法史上瑰丽的一章。近人康有为极力推崇汉隶，他在《广艺舟双楫》中写道：“书莫盛于汉，非独气体所高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外。盖体制至汉，变已极矣。”

    汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势，充溢而涌动着雄健的力量。精美绝妙的汉隶至今仍然散发着无穷无尽的艺术魅力。

    我们今天所能见到的汉代隶书，都是凭当时刻在石碑上而保留下来的。可惜当时书丹的作者没有留下他们的姓名，后人只好以某碑或某碑铭文内容为其命名，例如：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《石门颂》、《华山碑》、《曹全碑》、《西狭颂》、《张景碑》、《张迁碑》等等。

    汉代书法，除碑刻外，还有书写在木板(北方)和竹板(南方)上的汉简。简板上的汉隶远不像碑刻上的那样严整、肃穆、气势恢宏，而是活泼灵动、变化多端，甚至漫不经意，富于幽默感。如果把碑刻喻为工笔，那么，汉简则如同写意。汉简的字体自然天真，粗头乱服，不修边幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晋人行草的信息。

汉隶——乙瑛碑　　 

　　汉代隶书。全称为《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒吏碑》，刻于永兴元年（公元153年）六月，在山东曲阜孔庙大成殿东庑。此碑工整匀适，组织严密，笔法极有法度，粗细统一，间架结构皆十分注意，全幅秀逸清丽，尤其燕尾的姿态非常优美，是汉隶趋于规范成熟时期的代表作之一。翁方纲称其：“骨肉匀适，情交流畅。”何绍基以为：“横翔捷出，开后来隽利一门，然肃穆之气自在。”
 

史晨碑
 
 
前碑全称《汉鲁相史晨奏祀孔子庙碑》。隶书，两面刻，前碑刻于东汉建宁二年(166年)三月。17行，行36字。后碑刻于建宁元年(165年)四月。14行，行36字。现存山东曲阜孔庙。碑文记载鲁相史晨祭祀孔子的情况。后碑全称《汉鲁相史晨飨孔庙碑》，记载孔庙祀孔之事。文后有武周正书题记四行。

《史晨碑》为著名的汉碑之一。前后碑字体如出一人之手，传为蔡邕书。结字工整精细，中敛而四面拓张，波挑分明，呈方棱形，笔致古朴，神韵超绝，为汉隶成熟期方整平正一路书法的典型，对后世有深远的影响。明郭宗昌谓其“分法复尔雅超逸，可为百代模楷，亦非后世可及”。清万经《分隶偶存》评云：“修饬紧密，矩度森然，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯，其品格当在《卒史》(《乙瑛》)、《韩勑》(《礼器》)之右。”方朔《枕经金石跋》云：‘书法则肃括宏深，沉古遒厚，结构与意度皆备，洵为庙堂之品，八分正宗也。”杨守敬《平碑记》云：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”
 
《史晨碑》临习指导
一、《史晨碑》的历史情况介绍：
    《史晨碑》立于山东曲阜孔庙。碑分两面刻。前碑刻《鲁相史晨祀孔子奏铬》，也称《鲁相史晨孔庙碑》，《史晨请出家谷祀孔庙碑》。通常称《史晨前碑》。东汉建宁二年(169年)三月刻。据清王昶《金石萃编》记：“碑高七尺，广三尺四寸。”隶书。十七行，行三十六字，后碑刻《鲁相史晨飨孔子庙碑》，通常称《史晨后碑》。东汉建宁元年(168年)四月刻，高广尺寸同前碑。隶书。十四行，行三十六字。前后碑书风一致，当为一人手书。此碑为东汉后期汉隶走向规范、成熟的典型。世见最早榻本为明榻本，“秋”字完好。北京图书馆藏明榻本。《中国美术全集》书法篆刻编(1)收入。
二、历代书法理论家对《史晨碑》的论述要录：
    清万经《分隶偶存》：“修饬紧密，矩度森然，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。其品格当在《卒史》、《韩勒》之右”。
   清孙承泽《庚子消夏记》：“字复尔雅超逸，可为百世楷模，汉石最佳者也。”
   清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“书法则肃括宏浑，沉古遒厚，结构与意度皆备，询为庙堂之品，八分正宗也。”
   康有为《广艺舟双楫》：“虚和则有《乙雅》、《史晨》。”
   杨守敬《平碑记》：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，比种是也。”
三、《史晨碑》的艺术价值及学习目的：
    庄严肃穆的曲阜孔庙，是集中反映了孔子儒家学说思想在汉文化中占正确统地位的场所。而长期受孔子儒家美学思想支配的汉代，在人们的思想意识和审美观念里“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”的“中和”之道便是一条至高无上的审美准则，它要求一切艺术美的形式都必须在不偏不倚，不激不厉的和谐统一中去追求；要求艺术的情感必须在一种非常理性、非常节制而又能被社会和统治阶级所普遍
接受的情感中去表现。因此，在这种“准则”的直接影响下，使汉代书法艺术越加趋向于规矩和法度中去发展。    ．
   在汉隶碑刻中，《史晨碑》无疑是非常遵循这一“准则”的典型，而作为东汉后期的产物，《史晨碑》显然又是东汉隶书走向规范，定型后的代表。它结字平正秀润，修饬紧密，法度森严。线条中锋圆融，提按分明，劲健遒逸：点划疏密匀称，顾盼有情；整体章法次序井然，步伍整齐，和谐统一，给人以一丝不苟、端庄典雅的美感。所以它“结构与意度皆备，询为庙堂之品，八分正宗也”的作品风貌极适合于置身在曲阜孔庙这种庄严的地方。
   由于过分拘泥于法度和规矩，以及再加上受到庄严场所的限制，使《史晨碑》的艺术个性较弱；其神韵和情趣也没有稍前的《石门颂》和同时代的《衡方碑》那样来得纵横恣肆，古拙自然。不过，清代人却对它非常地拔高。如孙承泽的《庚子消夏记》就有“汉石之最佳者也”的说法；而今人正相反，更偏重于《石门颂》、《衡方碑》等这类个性极强的碑刻。此种极差当然是历史的局限性和时代的必然性所致的结果，但不管如何，作为“百世楷模”的《史晨碑》，对一个初学者来说却是深入汉隶堂奥的最佳范本。至少它有规律可循，形式上也较为工整。假如初学者直接从汉隶中风格较强、难度极大的碑刻上去着手，就有可能产生无所适从的感觉。更何况东汉隶书“一碑—奇，莫有同者”，初学者可以从工稳到强烈、简单到复杂的学习过程中去寻找跨度，获得经验。因此，要在“东京分书碑尚不乏，凡遇一碑刻，则意度各别，可想古人变化之妙”(何绍基跋语)的众多的东汉隶书面前做到触类旁通，游刃有余的话，那么由《史晨碑》着手的意义就十分显在，这就是我们学习《史晨碑》的目的。
    笔划间架一丝不苟的《史晨碑》，似乎就象一位办事认真严谨的长者，在忠实地完成着他最后的事业，而其中无可挑剔的手法，在微妙的变化中又是如此地庄重含蓄。显然，“严谨和含蓄”是《史晨碑》最显在的审美特征。看上去，它与《曹全碑》颇为相近，但究其实质，它的含蓄却是《曹全碑》所不及的。
   下面我们就从它的风格特征上来展开分析：
   其一、整体布局：
   《史晨碑》的整体布局，在汉隶中属横平竖直、纵横有列的典型；它与《曹全碑》线与线这间的相互抖动承接和《衡方碑》字与字之间的步步紧逼不同，它的布局更注重于字与字之间的行距上留有充分的间隔。再加上结字的平正外张内收，犹如点掇其上的团块造型，更使其间隔出入意外地透露出舒旷空灵的艺术效果。不过，字与字在间隔的内部并不孤立，也是十分讲究呼应的。象“死”字的燕尾与“史”字的波笔在长长的运笔过程中几乎相连的承接，“顿”字的燕尾和“晨”字的波笔在上下不同的走向以及被其分割了的错位间隔上的相互关联等等，便是最好的说明。但这仅仅是一方面，重要的还是反映在它线条纤细而又虚和的基本特征上。《史晨碑》的线条就象轻轻划出，毫无声息。假如我们将它的线条特征在其团块式的结字造型里完全转变成粗重豪放的特征的话，那么在间隔距离如此之大的平面上就会使字与字完全处在一种互不相干的孤立位置上。这也是粗重豪放的线条使人醒目并使人的视觉始终在其所组成的结字上游离的缘故。而《史晨碑》正相反，只要仔细地观察一下，就会发现我们的视觉始终是停留在结字与间隔不分彼此的关系上来看待的。这当然应该归究于它的线条特质。所以，结字纤细而又虚和的线条及起笔大多直接露锋着纸的用笔方式，在空旷的间隔上必然会使字与字之间相互形成一种张力，而张力的不明确性所导致的间隔含混化倾向的产生，其结果又必然会促成字与字之间在间隔内部的相互关联和统一。这就是《史晨碑》整体布局在汉隶中独有的风采。
   其二、线条：
   《史晨碑》的线条运动方式不象《衡方碑那样不时地转换受力点的位置和角度，它以其纤细，虚和几近乎于秦篆的运动方式呈现了自己的线条性格。但它线条挺拔遒劲，古拙浑沉的特质还是十分显在的。按照通常的惯例往往会将这种特质去与粗线条相联系，事实上，这是一种错觉；它不以线条的粗与细来区别，而是以力感本身来对应。只不过在表现时一个较为直接，一个较为隐蔽而已。《史晨碑》线条起笔的“蚕头”意味并不十分明显。虽然前面已经说过它大多以露锋着纸的用笔方式为主；但它露而能藏，尖而寓圆，变化也就极为自然。不过，它对磔笔处的“燕尾”却非常地着重。一波三折的特色也较为典型，其用笔或平出，或上挑，或方折的变化尤为丰富，均收到了精妙婉丽的艺术效果。
   其三、结体：
   《史晨碑》的结体有人评其为外松内紧是很有道理的；象“晨”字就是很好的范例；假如从“晨”字结体四个边角上来看它的内部，就会明白无误地发现外围四条向里倾斜内聚的边线是如何导致内部产生紧迫感的；但它同样也使四个边角产生了外张之势。“晨”字与“史”字的波笔其圆融的转折在长长带出的运笔进行中似乎太过突然，也多少带有点有意为之的痕迹，但这却从中反映了《史晨碑》的结体注重舒展与内聚的对比的强烈倾向。《史晨碑》的横线条在结体上基本以匀衡的比例来排列，但为了避免均衡可能会带来的呆板和缺乏变化的结果，《史晨碑》却采用了不同的方式来改变它并寻求它的变化出处，象“臣”字，就是利用左边这根由直线转变成曲状的线条来达到目的的，这根缠绵委婉，活泼灵动的线条，不仅调节了上部三根均衡的横线可能会造成的呆板，同时，也避免了内部与两根小竖线并列冲撞的后果。不过，读者可能会感到《史晨碑》中的很多横线的组合排列未必都由直中带曲的线条来辅助调节的，这非常正确，但要注意到，书法之所以会成为一种艺术种类，就在于它的变化方式是多种多样的。君不见“书”字的这么多横划就是通过长短、粗细、曲直等等的对比来寻找变化的，这应引起初学者的注意。
  五、临习注意事项：
 《史晨碑》因其在东汉隶书中较为规范和定型，所以我们的视觉停留在它的碑刻上时，只能随着它的笔划间架的运动而运动，变化而变化。它不象《衡方碑》、《张迁碑》那样可以自由地发挥想象及主体更多审美经验的渗透和参与；它是全封闭式的艺术性格，因此，主体意识在其中的淡化必然导致我们在临习此碑时往往会带有极为浓厚的理性色彩。但由于《史晨碑》的个性风格并不十分醒目和强烈，所以初学者在临习时会很容易忽视它隐蔽起来的个性实质和变化。比如方笔中，起笔时切入的角度稍有变化便能改变机械的“一刀切”，圆笔的虚势出锋人纸和虚势直人又可使技法更为丰富。至于它的实质和变化，在风格特征的分析这一段里已略微提及，但它当然不止于此，还有待我们往更纵深的地方去挖掘。否则就只能在其表面上停留，而失之于呆板和平俗。这应引起初学者的注意并加以认真地分析和对待了。
   另外，在表达它的线条特色时，可以选用一些笔锋较长的毛笔并利用其笔尖部分来书写，这样容易奏效，也容易较清晰地表达出线条的微妙变化。  在具体的临习阶段上，可根据个人的不同情况或较长、或较短地来加以安排，但要注意循序渐进，不要因小失大，反导致“欲速则不达”的后果。更何况临习的过程总是由“入帖”到“背帖”这两个阶段组成，所以循序渐进还是一条较为实际的路子；如此就会更加忠实于原作，反映其丰富的艺术特征，也会获得更多的经验为创作打下基础。

 
 《礼器碑》是东汉隶书成熟时期的代表作，在汉隶巾较为规范，是学习隶书的最佳范本之一。
《礼器碑》全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，山林《韩敕碑》、《韩明府修孔庙碑》，系东汉恒帝永寿二年（公元156年）所刻，原立于鲁县（今山东曲阜）孔庙大成殿乐庑。据清王昶《金石萃编》记载“碑高七尺一寸，广三尺二寸，碑阳正文16行，满行36字；碑阴3列，列17行；右侧4列，列4行；左侧3列，列4行。碑文记述鲁相韩敕修饰孔庙、制造礼器等事。碑阴及两侧刻资助立碑人姓名及钱数。碑字完整．为研究汉隶艺术的重要资料。
《礼器碑》的结构初看似极严谨平整，但细细品味，时见奇险，又能以一二笔化险为夷，如大将临阵，处惊不乱，菜用笔瘦劲，骨力爽爽而蕴藉，雁尾、捺画多重大且方，其虽有稳势之功，但不宜过，唐人之失即因过而俗。时人论用笔，归《礼器碑》为方笔，实其笔法妙在健举，不拘于方，以方圆的互用，造成动静向背之变，更是其笔法之熟悉者。
《礼器碑》是东汉隶书成熟时期的代表作，在汉隶巾较为规范，是学习隶书的最佳范本之一。
　　《礼器碑》全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，山林《韩敕碑》、《韩明府修孔庙碑》，系东汉恒帝永寿二年（公元156年）所刻，原立于鲁县（今山东曲阜）孔庙大成殿乐庑。据清王昶《金石萃编》记载“碑高七尺一寸，广三尺二寸，碑阳正文16行，满行36字；碑阴3列，列17行；右侧4列，列4行；左侧3列，列4行。碑文记述鲁相韩敕修饰孔庙、制造礼器等事。碑阴及两侧刻资助立碑人姓名及钱数。碑字完整．为研究汉隶艺术的重要资料。

　　一、《礼器碑》的艺术风格
　　《礼器碑》书法瘦劲宽绰，笔画刚健，用笔力注笔端，如干将莫邪，锋利无比。其结体寓欹侧于平正中，含疏秀二严密内，历来被奉为隶书极则。
　　清王澍在《虚舟题跋》中评此碑说：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑最为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”并说：“惟《韩敕》无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括，自有分隶来，莫有超妙如此碑者。”
　　《礼器碑》的线条质感，与东汉时期的其他隶书砷刻如《张迁砷》、《曹全碑》等有着一定的差异。它属于平正端庄、俊挺宽博一路。碑文中有的字笔画细如发丝，铁画银钩，坚挺有力；有的粗如刷帚，却又韵格灵动，不显呆板。尽管线条起伏变化，但通篇看来又不失和谐，在力量感的表现厂非常成功。因此，临习《礼器碑》可选择弹性较强的兼毫笔，着重练习笔力。
　　笔画要瘦劲而不纤弱，波磔则较其它笔画梢粗，至收笔前略有停顿，借笔毫弹性迅速挑起，使笔意飞动，清新劲健。“燕尾”捺画大多呈方形，且比重较大，看上去气势沉雄。
　　另外．此碑分四面，有碑阳、碑阴之分。碑阳部分结字端庄，章法排列也较为规律，堪为《礼器碑》风格的代表，故人手应从碑阳始。但从艺术角度讲，碑阴亦有其独特的价值。其用笔奔放飘逸，自然成趣，字的大小不甚统，横列的法则也被打破，抒情性极强，在整个书意上倾注了书家更多的主体精神与气质，因而碑阴也是临习中不可忽视的。

　　二、《礼器碑》的点画特点及其写法
　　《礼器碑》的用笔，以方笔为主，凝整沉着，要求每一点画要做到笔笔送到底，强调运腕力写，这样，才能做到笔势开张，万毫齐力。
　　下面，以此碑字例分析点画的写法：

　　1．平画
　　如图一“元”、“天”、“王”、“造”上部的两横画，均为平画。写平画时，落笔是藏锋逆入，然后把笔锋转向右行，笔心在笔画中行笔，收笔时提锋回收。注意在《礼器碑》中，平画一般都写得很瘦劲挺直，纯用笔尖竖锋行笔，且落笔和收笔都很干净。提笔右行时宜缓缓而行，要提中有按，把笔压住，使线条浑圆有力。
　　2．竖画
　　竖画写法与平画相同，只是方向由水平改为垂直。如图二“中”、“陵”、“京”、“华”中的竖画，起笔藏锋逆入，落笔处不可有顿头，行笔中间笔势不可断，收笔时笔锋自然上提回收。注意要用竖锋行笔，犹如锥画沙，十分劲挺。
　　3．折法
　　折画的写法是先作平画，到转折处提笔换锋再下按行笔。在《礼器碑》中，折法有如下几种：
　　(1)如图三中的“恩”字，折画是用实势，横画到折画处微微提笔换向后再写竖画。注意折的转角运笔一定要提起来，调锋后下行，不能直接转笔扭锋而下。
　　(2)如图三中“见”字，上半部的折画是在横画后，利用手腕内钩将笔势换向，与平画的上凸相协调，且折后下行的竖画与下部撇、捺相呼应，使整个字在乎正中富有变化。
　　(3)如图三中的“石”字下部“口”的折画，折法是提笔另写竖画，然仍有笔锋的牵丝相连。
　　(4)如图三中“言”字下部“口”的折画，在书写时已分成两画，但却形断而势连，极富韵味。
　　4．波画
　　《礼器碑》中，字的波画用笔起落十分明显。如图四中“二”、“百”、“乐”、“世”字。这些字中的波画，逆锋入笔，向左下方斜落，再提笔向右运行，即“逆人乎出”，过中段后，笔锋逐渐按下，到波尾处迅速向右上方提锋收笔，形成横波“蚕头燕尾”，笔势雄强而沉着。

    5.撇法
　　《礼器碑》中撇画的变化比波画要多，人形有态上有长有短，从用笔上有的出锋，有的不出锋，但基本用笔方法并不复杂，落笔仍是藏锋逆入，但略取侧势，行笔取中锋逆势。不出锋者，收笔时微微停顿后向上提笔回收；出锋的，在撇顿笔后向外转笔挑出。

　　图一中“大”字的撇，在竖画到弯处时笔锋转向逆行，收笔处是回锋实收。收笔时毛笔在空中向外作顺时针方向运动，使撇端不露锋芒，与撇画起笔处相呼应。“文”字的撇法是过程中笔锋逐渐转成逆势，到收笔处停顿向上方提笔。“人”字的撇，收笔时中锋顺势出锋，向左下挑出。“方”字的撇笔势趋平，收笔处与“大”字撇尾有相同之处。
　　6.捺法
　　捺的写法在《礼器碑》中一般都用笔较重，是字的主要笔画。如图二“不”、“以”、“心”、“道”字的捺，均浑厚雄沉。下笔时让笔锋吸饮墨汁，力贯笔尖，由轻至重。当笔锋到位时，提出来笔上挑，顺势捺出。《礼器碑》中，往往由于这一捺画的突出安排，使整个字平中寓奇，奇而稳健。

　　7.弯钩
　　弯钩的用笔方法与撇画的写法基本相同，应是一笔写成，如图三“污”、“孔”、“敬”、“抒”字。竖画下行接近转角处渐渐下按，然后转笔挑出，保持中锋。如遇不出锋者，要提笔回收，使钩的主体保持圆浑的状态。

    8.转笔
　　转笔的写法与折笔写法相似。如图一“孔”、“元”、“宅”、“纪”其转角的写法都是在竖画写到转角处笔锋换向，顺势连写，须保持笔画饱满自然。
　　9.临习《礼器碑》时，要注意点的变化，虽然点在整个字中所占的比重不大，但切不可轻率。下笔时均须茂锋逆入，提笔逆锋上行，出锋方向根据各种点画的姿态而有所变化。
　　三、《礼器碑》结体严谨，字法规范，笔画虽然以方为主，却又不是全为方笔，有时略带圆意。它能将笔画的粗细、方圆，笔势的动静，向背完美地统一在一起，清超遒劲，庄重典雅，高古且充满逸趣，可谓集汉隶各老成持重 之大成。
　　要掌握《礼器碑》的结字特征，首先要了解隶书的一般规律。和其他多数汉隶碑刻一样，《礼器碑》结字上下紧凑，左右开张，犹如大鹏展翅，翩翩有凌云之势。碑中几乎每一字都有一笔很夸张重按的笔画，古人俗称为“波磔”。波磔的写法，都是逆入平出，呈“蚕头燕尾”状。每一字中，波磔只出现一次，不得重复，所谓“蚕无二设”、“燕不双飞”是也。
    由于隶书的波磔是向左右分开的，所以粗看大部分字呈扁方形，如图一“立”、“之”、“君”、“迟”等字。但是，隶书上承篆书，有些字横画较多，往往字形又写成竖长方形，如图二中“画”、“真”、“育”、“台”等字。这就要求我们要因字立形，灵活处理。
　　对《礼器碑》中——些充满奇气、独具特色的字，要逐个仔细琢磨。如图三中“氏”字，好像一人站立；“中”字，如同怀抱一柱；“阳”字，左右拉开距离，又互相牵引，“易”的下部几乎成横势，在险境中保持均衡；“粮”字，左右犹如一对运动的舞蹈演员，悉心相应。再如图四中“君”字，第一笔横画和最末一笔横画用弧形构成，其间各横或收或放，都与这上下两笔相协调。尤其是至碑阴部分，笔势变化更是飞扬激荡，临习者更应细心加以分辨比较。
　　另外，像图四中“君，、“曰”，图五中“百”、“孔”，图六“圣”字等相同的字，在同一碑中重复出现时，每字的结体却无一重复，字的点画形态各有变化，不能不让人叹服书写者的功力。无怪乎清代书法家王澍在评此碑时说：“书到熟来，自然生变。此碑无字不变。”
　　总之，《礼器碑》在结构处理上，无论是上下结构、左右结构，还是包围结构，都能取势颐盼，体态优美，形成一个富有生命力的有机整体，毫无矫揉造作之嫌。同时，线条的粗细及所分割出来的空间形成了黑与白、轻与重的强烈反差，从而给人以鲜明的节奏感。

    四、《礼器碑》的章法与墨色
　　《礼器碑》的碑阳部分，章法处理是纵有序，横有列；字距宽，行距密。这种章法充分展现了和谐、端庄、秀美的整体特征。而碑阴部分往往是纵有序、横无列，行与行之间有一定间距，字距参差不齐，富于流动感，通篇自然灵动，富有生气。
　　临习《礼器碑》，在用墨的处理上可讲究一点儿变化。一般在书写方笔时，墨色宜润泽，不宜枯燥。要注意线条的相互关系：粗线条所占的地位较为重要，是整个字的主笔，力量也较为集中，用墨较重；而细线条处于辅助地位，用墨也轻。如果我们临习时要写一根方笔入纸的线条，而恰在此时笔端乏墨，那么，不妨可改用圆笔入纸来临摹这一根线条。虽然作为这一根线条的临摹，由于用笔变化而遗失了原貌，但从碑刻到墨书，因这一点形的失去而使整个字在力量上得到了补充，也不悖书法中所谓“遗形取神”这一原理。临习《礼器碑》，应首先着眼于由粗细线条组成的有机整体，保持字的力度不散。
　　五、临习注意事项
　　1．认真读帖。在临习《礼器碑》之前，应先通读浏览一遍，以领会其神韵，风格与特点，这就是所谓“读帖”。特别要注意碑阳与碑阴在风格特征上的差异，注意每个字点画的长短、粗细、轻重、向背、转折及结构的疏密、参差等。这样，在临习时就容易得其法度，写出《礼器碑》的韵味来。
　　2．线条挺健。线条纤细却极富力感是《礼器碑》的一大特色。在临习时要注意宇的线条排列和粗细变化，找出字与字之间的共性、个性和起承关系，利用提、按、顿、挫等用笔手法以及行笔或畅或
涩的时间把握，使线条产生弹性，使力量得以强化。
　　3．讲究笔力。从笔法上看，《礼器碑》笔法丰富，方圆并用。即使同样的方笔或圆笔，也有虚实不同，切人点不同等因素存在。因此，临习时一要选择笔锋好的毛笔，二要握住毛笔的上半部，让毛笔既要提得起，又能压得下，使线条形成轻重对比。临习此碑，可较好地锻炼用宅能力。此外，线条，结体固然重要，但是更要悉心领会此碑透溢的灵气，感受它的神采，力争把字写得正而不板，姿态优美，疏朗有致，古意盎然。

《石门颂》全称《司隶校尉杨孟文颂》，立于东汉建和二年（一四八）。碑文二十行，每行三十、三十一字不等。碑额与碑文都是隶书，末署书进姓名。刻在陕西省褒城县东北褒斜谷石门崖壁。碑文内容是汉中太守王升对东汉明帝永平时，同隶校尉杨孟文开凿石门信道表示嘉赏。
《石门颂》书法天真自然，飘逸新奇，其中“命”、“升”、“诵”等字的末笔下垂很长，与侯来出土的简牍上的汉隶墨迹写法相似。《石门颂》隶书的横画起笔没有明显的“蚕头”，收笔的波磔也变“燕尾”为平挑，笔画细而有劲，字形结构疏落萧散，增加了流动气勎，有人说这是隶书中的草书，不无道理。陈振濂先生说得有味：“《石门颂》好象是从天上掉下来的。与同时的汉碑相比，在风格上简直毫无共同之处。”
《石门颂》旧拓甚少，傅世所见，大多是清初拓本。现选明代拓本付梓。此拓本拓工精良，虽略有填墨，亦无损精神面目。
《石门颂》原名《故司隶校尉楗尉杨君颂》，是东汉建和二年（148）镌刻在陕西褒城县褒斜道石门崖壁上的摩崖刻石，嘉赏故司隶校尉楗尉杨孟文开凿石门栈道之功绩。书风飘逸若仙，自然奔放，是东汉刻石中的一朵奇葩，对后世影响尤深，历来深受书家喜爱和推崇。
《石门颂》由于是刻在崖壁之上，碑高近丈，字法多取篆意，天真质朴，不拘成法，不少字化方折为圆转，章法上运用了为避开山体裂痕而采取了类似简牍的布局，将某些字如“诵”、“命”、“升”的竖画拉长，一竖直下，打破了通常隶书竖成行，横成列的框式。这种依山凿石，依石布字的独特处理体现了摩崖书法野逸跌宕的山林之趣。
《石门颂》的艺术特点非常显著，用笔以圆笔为主，以籀篆笔法圆起圆收，略加波磔，使线条圆浑舒展，又有自然生动的起伏变化。因是摩崖刻石，文字直接书刻在山体上，石壁的起伏造成了笔势的变化，使得貌似平直的线条多了一份别样的视觉效果，既自由飘逸又显沉凝遒劲。
《石门颂》的结体疏密有致，舒敛擒纵，一任自然，结体多呈扁方，左右开张，参差错落，或随势为形，或因形走势，同时中宫疏朗，外宫紧结，稳中弄险，险中求稳。

曹全碑
《曹全碑》及其审美特征粗析
隶书始于秦而兴于汉，尤其到了东汉，碑刻最为发达，留下了不少书法艺术的精品，其中的《曹全碑》可以说是隶书发展中技法最为成熟的代表作品之一
《曹全碑》全称《汉郃阳令曹全碑》，又名《曹景宗碑》，碑高二百五十三厘米，宽一百二十三厘米，立于东汉灵帝中平二年（公元一八五年）十月。碑阳凡二十行，每行四十五字；碑阴五列，上列一行，二列二十六行，三列五行，四列十七行，五列四行。此碑无额，明万历初年出土于陕西郃阳莘里村，现存于陕西西安碑林。清康熙十一年后，碑身出现裂痕。从拓本看，《曹全碑》的字迹保存较为完好，虽不免少有风损，但字形轮廓及笔画的起讫用笔都仍清晰，这无疑为后人临习提供了极大的方便
作为东汉隶书成熟时期的代表作，《曹全碑》在历代学人及书法评论家的心目中地位较高。清孙承泽赞誉其：“字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映”，乃“汉石中之宝也”。万经平其曰：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”南海康有为先生则认为其与《孔宙碑》为“一家眷属”，“皆以风神逸宕胜”。徐树钧在其《宝鸭斋题跋》中称其碑阴书法“神味渊隽，尤耐玩赏”。从前人诸多评析中我们可以看出，《曹全碑》最显著的审美特征是典雅逸静。与其同时代粗拙的汉碑相比，《曹全碑》若一位翩翩君子，具有极高的修养，其个性不激不励，中正平和，既符合规范，又飘然逸出，与《张迁碑》等以追求真率拙朴的碑风形成了鲜明的对照。
《曹全碑》典雅逸静的审美特征，大致可以从以下几方面来认识：
一、纯用圆笔，内含蕴藉。书法的用笔方法大致有三类。第一类为方笔，碑刻中较多见。因为镌刻的原因，其笔画起讫处大多呈方形，后人写字则有以刀痕的方角为美者，就是追求因之而成的坚劲刚狠的审美效果。汉碑中如《张迁碑》多为方笔。第二类为圆笔，笔画起收都呈圆势，行笔以中锋为主。第三类为方圆并用。历代多数作品中的笔法以方圆并用居多：有的以方圆为主，辅以圆笔；有的以圆笔为主，兼有方笔。《曹全碑》的用笔从完整的拓本看，则基本为圆笔。圆笔较为温和含蓄，这是此碑之所以能够取得静雅的艺术效果的关键所在。
二、运笔平实柔顺。由于隶书基本结构的规定性，其线条绝对不能如行草书一样跌宕起伏，这就造成了隶书主静的天性。但同是主静的隶书，由于运笔方法不尽一致，所造成的艺术效果也就不同，波磔起伏明显的，如《石门颂》等，则有奔放飘逸之致；而《曹全碑》的运笔平稳徐行，一丝不苟，笔锋始终在笔道中行，笔画平实不滑，没有过度的起伏，使其线条更趋于内敛。而其所具有的动感，多半是因为有一些弧形长线造成的，如撇、捺、钩及横挑的弧势等，故有形意翩翩之趣。平顺柔实的线条，是构成《曹全碑》典雅逸静的另一个重要原因。
三、线条凝练、简省，意到为止。汉碑线条各具不同的审美特征，如《张迁碑》的粗涩，《石门颂》的灵动，《乙瑛碑》的丰腴，《张景碑》的细劲，《夏承碑》的缠绵……，《曹全碑》则为凝练简? ９燮浔?凶郑?咛趺挥凶笆蔚募Ｏ螅???槐食鋈ィ?烈庀氩坏降奈恢帽愀氯恢棺 Ｐ矶嗟恪⒍毯峋×颗ㄋ酰?嗍?衷谏稀⑾卤实某薪哟Χ峡??舫鼋隙嗫瞻住６?浔室馑亢敛灰虮驶?蛩醵?鱿肿韪簦?炊?缘酶??髯匀唬?占涓?踩凇⒕埠停?蛊渥咳欢懒⒂谄渌?罕??狻?
四、结构稳定调匀。《曹全碑》形体多呈扁形，少数有方或长方形。由于形扁，其势必呈横向，故而有稳的感觉。扁、横的形体主要由字的主横画拉长或撇捺开展造成的。与《礼器碑》相比，《曹全碑》的结构显得更调匀。这倒不是因为《曹全碑》比《礼器碑》规范或布置均等的缘故（其实，从结字的均匀程度看，可能《礼器碑》比《曹全碑》还要规整些），而是由于《曹全碑》的扁平及其结构中，上下左右的关系处理得更加自然合理的缘故。也正因此，《曹全碑》比《礼器碑》、《张景碑》等显得更加素静雅致，格调上高出一筹。其字形扁平，造成左右舒展，舒展的结构加之以圆笔的收敛，于是出现典雅的品格。
于是，我们学习《曹全碑》，除了从基本的用笔及结字入手外，更应从品位上去把握它，反过来说，只有对《曹全碑》有高层次的认识，才能更好地理解或解剖其基本技法，从而进入“形神兼备”的学书状态。

一、《张迁碑》简介
《张迁碑》，全称《汉故城长荡阴令君表颂》，亦称《张迁表颂》。明初出土，，先置于乐平州学，建国初移置于山东东平县政府院内，１９６５年再迁至泰安岱庙，后又能移至贶殿东郎之历代碑刻展室内。是碑刻于东汉灵帝中平三年（公元１８６年）二月，纵３１７厘米，横１０７厘米。凡１５行，行４２字。

有碑额书“汉故城长荡阴令张君表颂”１２字，书体意在篆隶之间又能有意曲屈，似汉印之缪篆。１２字分两行而无列，布局紧密大小错落，浑然一体，或挪让、或盘曲、或长短、刚健有力，实为额中之妙品。碑主人张迁，字公方，陈留己吾（今河南宁陵境内）人，曾任城（今河南洛阳市西北）长，迁荡阴（今河南汤阴县）令。故吏韦萌等为追念其功德，刊石立表以纪之。碑阴三列，上两列各１９行，下列３行，刻有捐钱人题名和钱数。最早著录此帮的是明都穆《金薤琳琅》。清初顾炎武《金石文字记》疑其为后为摹刻。但大多数学者认为，刻碑书风朴茂端直，非汉人不能为，再加上自然剥落的痕迹，更非人为，帮为原刻。１９７３年出圭的《鲜于璜碑》与此碑风格相近，而《鲜于璜碑》早《张迁碑》２１年，二者均为汉隶中方笔之典型。
　　《张迁碑》流行的有明拓本、清拓本、影印本和翻刻本。明拓本为最早版本，而又以其第八行“东里润色”四字完好的故宫博物院藏本为最佳称“东里润色”本。

　　二、《张迁碑》用笔以方为主，是汉隶中方笔的典型代表。其笔画厚重质朴，骨力劲健，再加上篆籀笔意的运用，使其古拙中有一股雄秀之气。其结体常于平稳中见奇崛，静中寓动，错综而富于变化。初看此碑似有笨拙之感然细细咀嚼，则会领略出其体态变化多端、疏密得体、错落有致、方圆兼备的在巧拙之妙。特别是碑阴之字，似不经意，但其意态上的雄健高古之气尤为明显。明代孙退谷《庚子销夏记》评其书云：“书法方整尔雅，汉石中不多见者。”清郭沿先则称此碑为“是碑为冠”（《芳坚馆题跋》）。

下面将具体从用宅和结体上阐述《张迁碑》高古、朴拙的风格特点。
　　一、《张迁砷》的用笔特点

　　《张迁砷》用宅以方为主，然它的方中寓圆之趣，又是其他汉碑所不及的。其行宅涩劲，富于篆意而又不失灵动。
　　第一、点的用笔方法
　　姜夔《续书谱》中说：“一点者，欲其与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必一点起、一点带、一点应；四点者，一点起，两点带、一点应。”《张迁碑》中的点，除映带自然、顾盼生姿外，还有方严峻利、圆融浑厚之美，其形态或卷屈、或平伸，或翘首、或俯视，可谓极尽变化。
1．顶点。在《张迁碑》中，顶点各有不同。如图一中“京”字顶点凌空，有鸟瞰世界之感，呼之欲出；“帝”字顶点以小横为之，以加强字的横势；“高”、“方”等字，顶点牢牢搭在横上，有融为一体之感；而图二中“文”字的顶点，又大又侧，坠石之感特强 (底部撇捺交叉，则稳如磐石)。“本”字的顶点与横似连还断，斜侧生姿，再加上与横坚的西己合，足见其高占方峻中的闭情逸趣。
　　《张迁砷》顶点的用笔有方有圆，而以方宅居多；有正有侧，而以侧居多。用方笔者，其下多以圆笔辅之；而用圆笔者．其下必以方笔辅之：如图一巾“方”字顶点用方笔，其下的横折弯钩则用圆笔；图二中“字”的顶点用圆笔，其

下横折和子部门磺折撇均用方笔。首点侧者，其下梢正，如“文”字；首点正者，其下多侧，如“家”字：
　　2.横两点、《张迁碑》中的横两点有几种类型。①相向型。此类较多，左右两点在大小、方圆、映带等方面各有不同，如图三中“善”字两点，左圆右方、左小右大，且距离较大，开合变化较小；“幕”字的两点则左方右圆，左大右小，上开下台明显，朴实厚重，与整体风格相协调；“对”、“尚”等字的左右两点，不仅有大小、方圆之变，同时又相互呼应，顾盼生姿。②相背型。如图四“棠”、“兴”等字的下两点，一个向左，一个向右，在竖的两侧或在横下，虽相背斜立，但亦能蓄势凝练，亦有遥相呼应之感，且有方圆的变化；“性”字的右点则以短竖为之，略早向左下；倾斜之势，以示呼应。③同向型。两点基木同向出锋，但笔断意连，高低有别。如“恭”字的下两点，左点向右上出锋，右点向右下出锋，彼此意志相连。
　　横的用笔方法
　　《张迁碑》中横的处理，世富于变化。起笔有方圆、轻重之别，收笔有回锋、日锋之变，行笔有的平稳安详，有的轻盈活泼，横势有平有斜。特别是笔画多横的宁，更是变化丰富。如图一中“君”字的一长横，方势逆起，转锋(一般是拇指向内食指、中指向外稍捻笔管，配以手腕徜向右翻来凋正笔锋)后向右涩行，至“燕尼处用力高挑而出锋，横势虽平，但亦厚重朴拙，出锋潇洒。如图一中前一个“之”字下部的横，亦逆锋方起，蓄势调锋向右涩行，但梢显轻盈，提按有致，“燕尼”则极重，牢牢地托起—上部，且横势尢低右高，在乎正中显欹侧变化之势。有时字这—横的起笔又较轻，收笔重出锋，对比鲜明，如图一中后一个“之”字。字的横㈩笔灵动多姿；图二巾“其”字的长横，圆起，出锋收笔；“寸”字右部的三横，第一横方起，收笔回锋，呈下弧势，第二横圆起回收，呈平势，第三横方起］笔，“燕尾”出锋，呈上弧势。“行”字的两横更是富于变化：第一横圆起向右上厂宅，力渐重，后向右上梢提，力渐轻，收宅回锋；而第二横则方起，向右梢偏下涩行，至尾处用力较人，向右上尽力枱头山锋，打破了两横的均平之势。有些短横则是或平或斜，或粗或细，如“八”字的横画。

　　竖的用笔方法
　　《张迁碑》中的竖，起笔有方圆的变化，方多圆少，中锋涩进行宅，有提按的灵动变化，竖势有直侧的变化。如图三“之”字的竖，逆锋方起笔，调锋(一般是拇指向外，食指、中指向内梢捻笔管，手腕梢向上弓，以凋正笔锋)后向下直而涩行。“九”的竖(《张迁碑》中“九”字的撇作竖处理)逆锋方起笔，调锋后用力向下涩行，宅势渐重，回锋收宅。“上”字的竖则逆锋圆起宅，向下涩行。“辅”的两长竖行宅中均有明显的提按变化，轻灵活泼。图四巾“东”宇的中竖，曲而不显怯弱；“外”的竖向左下倾斜；“干”字的竖向右下倾斜；”喋”的下竖向左下行笔，带有一定的弧势。还有更多短竖的不同变化，这些大大丰富了《张迁碑》竖的内涵，显示出独具匠心的艺术特色。临习寸宜细致观察体会，认识这些变化，再付诸宅墨。其实任何一个笔画，都没有固定的形状，其长短、粗细，正侧、方圆应随字势而巧妙变化，万不能干篇一律。只有在此基础上认真体味汉碑，才能享受其无穷变化的奥妙之趣。

　　撇的用笔方法
　　撇在《张迁碑》中有方圆、长短、曲直和平斜的变化，回锋收笔。如图一“令”字的撇长
且稍带弧势，起笔逆锋圆势，调锋后(一般是拇指向外，中指、食指向内稍捻笔管，手腕向
左下稍翻，调正笔锋)向左下弧势涩行，收笔回锋。“夫”字的撇长而曲势较大，方势起笔，
顺锋向左下用力行笔，回锋收笔。“才”字的撇短而细直，略取横势。“周”字的撇竖直而收
笔处稍曲。
　　捺的用笔方法
　　《张迁碑》中的捺有大小、平斜、曲直、方圆之分，起笔多逆锋蓄势，有方有圆，行笔涩进，收笔用力，出锋劲逸，有时含蓄凝重。如图二“更”字长捺斜而稍直，出锋劲健。其写法是逆锋方起笔，调锋后(一般是拇指向外，食指、中指向内稍捻笔管，手腕稍向左上弓，以调正笔钧锋）向右下涩进，至“燕尾”处，驻笔蓄势，拇指渐向内，食指、中指渐向外稍捻笔管，手腕稍向右上翻转，后再用力出锋。
　　第六、折的用笔方法
　　《张迁碑》中的折画，多数为方势直转，用笔斩钉截铁，雄强有力。如图二中“君”字的折，横至折处，蓄势转笔(拇指稍向外，食指、中指稍向内捻笔管)直切而下，劲健而有力。而“负”字的折则横至折处，稍提笔向上，调锋后再向下运行，既有方势，又有圆意。“之”的竖折，有意圆转(亦需指腕配合)，以示变化。
　《张长迁碑》的结字特点
　　《张迁碑》的结体变化丰富，平中寓险，似欹反正。展玩全碑，洋洋洒洒数百字，平正者
极少：或上密重而下疏轻，似重心不稳而以雄强之笔力、巧妙之笔画化险为夷；或左右敛放自如、高低错落有致；或斜正相生，稳中求变，险象环生……现就不同结构重点举例加以简述。
　　独体字。独体字的笔画往往较少，但长短、方圆、粗细、斜正等变化丰富，无板滞感
有活泼气，是《张迁碑》的特点。如图三“之”字，中竖方笔，左右两折有圆有方，底横富于变化；“云”字，主横粗重，“蚕头燕尾”十足，三角之状，尤其稳固而又有势；“少”字，中间短竖直而富于变化，两侧点相呼应，其下一撇虽斜势亦安然平托；“月”字两竖均有向内之势，然中横平直，左竖撇低些，使字余斗中寓正，颇具匠心；图四“人”字撇短粗而稍直，一长捺有力向右下出之，一收一放，动感十足；“八”字撇捺浑穆，起笔稍轻，稳重中透出一股活泼之气；“上”字虽下横出锋较重，但上短横不短，使字既平稳又得体；“王”字中竖稍呈右弧，而三横之势各有变化，特别是第三横，左缩而右伸，整个字古雅之中透出一股灵动之情趣。

　　上下结构。《张迁碑》中上下结构的字，或上下疏密有别，收放有度，或通过横、竖势
的变化以求古拙中的灵动。图一中“墅”、“犁”字，下疏展而上紧密，横势较大，古拙之气
跃然纸上。“双”字更是上不透风，下可走马。“幕”字亦独具匠心，上半部几乎占据了整个空间，长横极力伸展且有斜势，“巾”部小而斜，富有动感。图二中“策”字除疏密外，横、竖之势变化也很明显。“帝”字长横伸展，下部的竖势笔画斜而参差，又统领在长横之下，打破板滞局面。“节”字右下部的竖有意倾斜，充满了动感而又不失平稳。“贺”字的处理，颇有意味，上敛下放，但就上部本身的“加”而言，又横向舒展，高低错落，同一结构，敛中有放，实为巧妙之举。图三中“棠”字的处理，虽敛放不明显，但欹斜得势，自然而洒脱。“景”字横、竖势的不同处理，更是稚拙可爱，令人拍手称妙。

　　左右结构。《张迁碑》中左右结构的宇，其明显表现是：敛放自如，参差错落，奇正相生。图三中的“缪”字敛左放右，整个字显得浑朴而又空灵，其左下之空和右部长撇、长捺，再加上竖势的变化，都起着重要的作用。“张”字的“弓”部动感十足，再加上右部横的变化、竖钩和捺短缩的匠心处理，更给人以活泼而又浑厚之感。图四中“仲”字左轻右重，右竖粗而向左下倾斜，平衡了左部的轻和“中”部的左粗竖，古拙之气顿生。“外”字大胆造险而又浑然天成，大巧若拙，在《张迁碑》中甚为显眼。其右部竖高出左部，短粗而又向左下倾斜，右点化为横捺稍向下靠，粗而有力，牢牢地平衡了字势，整体上又险中有险。“行”字右部虽放，但上下均比左部内缩，斜势粗重的横波，如没有一短粗之竖支撑，实难具生命，而其竖若稍长，则流于板滞也。“勋”字左高右低，上宽下窄，下部左点和右横折弯钩稳住了全字，使字不至于左歪右倒而散架。

　　包围结构。包围式结构的处理，在《张迁碑》中，除外框的变化以外，其被包围的内容亦灵动多姿、疏密有致。图一中“周”宇，右竖曲而有力，收笔亦千脆利落，中横夸张变形，其下之“口”虽稍侧但稳健。“国”字四面包围，但两竖相向而立，均有斜势，内部之“或”虽朴茂但也有空白处，可谓朴茂中见空灵。“旬”字整体有向右下倾斜之势，但曲而有力的横折钩，使中间的“闩”像镶上的明珠一样夺目动人。“间”字左竖撇曲而灵动，右竖斜而朴拙，左右形成鲜明对比，而又在对称中求变化，中间的“日”纯取斜势，以呼应左右的欹侧之势，整个字斜而不倒，耐人寻味。《张迁碑》“辶”的写法，也显现出空灵与厚重的浑然一体，再加上被包围的内容疏密、方圆的处理，使字之神态跃然纸上。

　　同字异形。《张迁碑》中相同的字较多，但几乎无一在用笔、结字—仁不精心安排，或方圆、或粗细、或欹侧，或有出锋藏锋之别，或有同旁异形之变，极尽变化，如图二中“其”、“万”等。这正如《兰亭序》中的“之”字一样，变化中有统一协调，浑然天戎，趣味无限。
总之，《张迁碑》是汉碑中的名品，它的用笔、结体的变化，给后世的隶书创作提供了广阔的空间。其外在的朴茂浑厚的特点，固然是由于用笔，结休所决定的，但同时掺入的圆和之笔，使雄强的力势之中不失圆润，而其变化多姿的外在特征又是牢牢地建立在平实稳健基础之上的，即险绝中寓平正和稳健。再者其采用篆书笔意，刚柔相济，故使学隶者不宜直接人手，只有具一定的汉碑的基础后，才可涉猎此碑。在学习中，如能对其用笔、结体的变化规律加以认真领悟，必将收获丰厚。相信朝临暮读之后，读者对此碑定会“一日有一日之境界”。

一、《史晨碑》的历史情况介绍：
       《史晨碑》立于山东曲阜孔庙。碑分两面刻。前碑刻《鲁相史晨祀孔子奏铬》，也称《鲁相史晨孔庙碑》，《史晨请出家谷祀孔庙碑》。通常称《史晨前碑》。东汉建宁二年(169年)三月刻。据清王昶《金石萃编》记：“碑高七尺，广三尺四寸。”隶书。十七行，行三十六字，后碑刻《鲁相史晨飨孔子庙碑》，通常称《史晨后碑》。东汉建宁元年(168年)四月刻，高广尺寸同前碑。隶书。十四行，行三十六字。前后碑书风一致，当为一人手书。此碑为东汉后期汉隶走向规范、成熟的典型。世见最早榻本为明榻本，“秋”字完好。北京图书馆藏明榻本。《中国美术全集》书法篆刻编(1)收入。
二、历代书法理论家对《史晨碑》的论述要录：
       清万经《分隶偶存》：“修饬紧密，矩度森然，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。其品格当在《卒史》、《韩勒》之右”。
      清孙承泽《庚子消夏记》：“字复尔雅超逸，可为百世楷模，汉石最佳者也。”
      清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“书法则肃括宏浑，沉古遒厚，结构与意度皆备，询为庙堂之品，八分正宗也。”
      康有为《广艺舟双楫》：“虚和则有《乙雅》、《史晨》。”
      杨守敬《平碑记》：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，比种是也。”
三、《史晨碑》的艺术价值及学习目的：
       庄严肃穆的曲阜孔庙，是集中反映了孔子儒家学说思想在汉文化中占正确统地位的场所。而长期受孔子儒家美学思想支配的汉代，在人们的思想意识和审美观念里“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”的“中和”之道便是一条至高无上的审美准则，它要求一切艺术美的形式都必须在不偏不倚，不激不厉的和谐统一中去追求；要求艺术的情感必须在一种非常理性、非常节制而又能被社会和统治阶级所普遍
接受的情感中去表现。因此，在这种“准则”的直接影响下，使汉代书法艺术越加趋向于规矩和法度中去发展。       ．
      在汉隶碑刻中，《史晨碑》无疑是非常遵循这一“准则”的典型，而作为东汉后期的产物，《史晨碑》显然又是东汉隶书走向规范，定型后的代表。它结字平正秀润，修饬紧密，法度森严。线条中锋圆融，提按分明，劲健遒逸：点划疏密匀称，顾盼有情；整体章法次序井然，步伍整齐，和谐统一，给人以一丝不苟、端庄典雅的美感。所以它“结构与意度皆备，询为庙堂之品，八分正宗也”的作品风貌极适合于置身在曲阜孔庙这种庄严的地方。
      由于过分拘泥于法度和规矩，以及再加上受到庄严场所的限制，使《史晨碑》的艺术个性较弱；其神韵和情趣也没有稍前的《石门颂》和同时代的《衡方碑》那样来得纵横恣肆，古拙自然。不过，清代人却对它非常地拔高。如孙承泽的《庚子消夏记》就有“汉石之最佳者也”的说法；而今人正相反，更偏重于《石门颂》、《衡方碑》等这类个性极强的碑刻。此种极差当然是历史的局限性和时代的必然性所致的结果，但不管如何，作为“百世楷模”的《史晨碑》，对一个初学者来说却是深入汉隶堂奥的最佳范本。至少它有规律可循，形式上也较为工整。假如初学者直接从汉隶中风格较强、难度极大的碑刻上去着手，就有可能产生无所适从的感觉。更何况东汉隶书“一碑—奇，莫有同者”，初学者可以从工稳到强烈、简单到复杂的学习过程中去寻找跨度，获得经验。因此，要在“东京分书碑尚不乏，凡遇一碑刻，则意度各别，可想古人变化之妙”(何绍基跋语)的众多的东汉隶书面前做到触类旁通，游刃有余的话，那么由《史晨碑》着手的意义就十分显在，这就是我们学习《史晨碑》的目的。
       笔划间架一丝不苟的《史晨碑》，似乎就象一位办事认真严谨的长者，在忠实地完成着他最后的事业，而其中无可挑剔的手法，在微妙的变化中又是如此地庄重含蓄。显然，“严谨和含蓄”是《史晨碑》最显在的审美特征。看上去，它与《曹全碑》颇为相近，但究其实质，它的含蓄却是《曹全碑》所不及的。
      下面我们就从它的风格特征上来展开分析：
      其一、整体布局：
      《史晨碑》的整体布局，在汉隶中属横平竖直、纵横有列的典型；它与《曹全碑》线与线这间的相互抖动承接和《衡方碑》字与字之间的步步紧逼不同，它的布局更注重于字与字之间的行距上留有充分的间隔。再加上结字的平正外张内收，犹如点掇其上的团块造型，更使其间隔出入意外地透露出舒旷空灵的艺术效果。不过，字与字在间隔的内部并不孤立，也是十分讲究呼应的。象“死”字的燕尾与“史”字的波笔在长长的运笔过程中几乎相连的承接，“顿”字的燕尾和“晨”字的波笔在上下不同的走向以及被其分割了的错位间隔上的相互关联等等，便是最好的说明。但这仅仅是一方面，重要的还是反映在它线条纤细而又虚和的基本特征上。《史晨碑》的线条就象轻轻划出，毫无声息。假如我们将它的线条特征在其团块式的结字造型里完全转变成粗重豪放的特征的话，那么在间隔距离如此之大的平面上就会使字与字完全处在一种互不相干的孤立位置上。这也是粗重豪放的线条使人醒目并使人的视觉始终在其所组成的结字上游离的缘故。而《史晨碑》正相反，只要仔细地观察一下，就会发现我们的视觉始终是停留在结字与间隔不分彼此的关系上来看待的。这当然应该归究于它的线条特质。所以，结字纤细而又虚和的线条及起笔大多直接露锋着纸的用笔方式，在空旷的间隔上必然会使字与字之间相互形成一种张力，而张力的不明确性所导致的间隔含混化倾向的产生，其结果又必然会促成字与字之间在间隔内部的相互关联和统一。这就是《史晨碑》整体布局在汉隶中独有的风采。
      其二、线条：
      《史晨碑》的线条运动方式不象《衡方碑那样不时地转换受力点的位置和角度，它以其纤细，虚和几近乎于秦篆的运动方式呈现了自己的线条性格。但它线条挺拔遒劲，古拙浑沉的特质还是十分显在的。按照通常的惯例往往会将这种特质去与粗线条相联系，事实上，这是一种错觉；它不以线条的粗与细来区别，而是以力感本身来对应。只不过在表现时一个较为直接，一个较为隐蔽而已。《史晨碑》线条起笔的“蚕头”意味并不十分明显。虽然前面已经说过它大多以露锋着纸的用笔方式为主；但它露而能藏，尖而寓圆，变化也就极为自然。不过，它对磔笔处的“燕尾”却非常地着重。一波三折的特色也较为典型，其用笔或平出，或上挑，或方折的变化尤为丰富，均收到了精妙婉丽的艺术效果。
      其三、结体：
      《史晨碑》的结体有人评其为外松内紧是很有道理的；象“晨”字就是很好的范例；假如从“晨”字结体四个边角上来看它的内部，就会明白无误地发现外围四条向里倾斜内聚的边线是如何导致内部产生紧迫感的；但它同样也使四个边角产生了外张之势。“晨”字与“史”字的波笔其圆融的转折在长长带出的运笔进行中似乎太过突然，也多少带有点有意为之的痕迹，但这却从中反映了《史晨碑》的结体注重舒展与内聚的对比的强烈倾向。《史晨碑》的横线条在结体上基本以匀衡的比例来排列，但为了避免均衡可能会带来的呆板和缺乏变化的结果，《史晨碑》却采用了不同的方式来改变它并寻求它的变化出处，象“臣”字，就是利用左边这根由直线转变成曲状的线条来达到目的的，这根缠绵委婉，活泼灵动的线条，不仅调节了上部三根均衡的横线可能会造成的呆板，同时，也避免了内部与两根小竖线并列冲撞的后果。不过，读者可能会感到《史晨碑》中的很多横线的组合排列未必都由直中带曲的线条来辅助调节的，这非常正确，但要注意到，书法之所以会成为一种艺术种类，就在于它的变化方式是多种多样的。君不见“书”字的这么多横划就是通过长短、粗细、曲直等等的对比来寻找变化的，这应引起初学者的注意。
     五、临习注意事项：
《史晨碑》因其在东汉隶书中较为规范和定型，所以我们的视觉停留在它的碑刻上时，只能随着它的笔划间架的运动而运动，变化而变化。它不象《衡方碑》、《张迁碑》那样可以自由地发挥想象及主体更多审美经验的渗透和参与；它是全封闭式的艺术性格，因此，主体意识在其中的淡化必然导致我们在临习此碑时往往会带有极为浓厚的理性色彩。但由于《史晨碑》的个性风格并不十分醒目和强烈，所以初学者在临习时会很容易忽视它隐蔽起来的个性实质和变化。比如方笔中，起笔时切入的角度稍有变化便能改变机械的“一刀切”，圆笔的虚势出锋人纸和虚势直人又可使技法更为丰富。至于它的实质和变化，在风格特征的分析这一段里已略微提及，但它当然不止于此，还有待我们往更纵深的地方去挖掘。否则就只能在其表面上停留，而失之于呆板和平俗。这应引起初学者的注意并加以认真地分析和对待了。
      另外，在表达它的线条特色时，可以选用一些笔锋较长的毛笔并利用其笔尖部分来书写，这样容易奏效，也容易较清晰地表达出线条的微妙变化。     在具体的临习阶段上，可根据个人的不同情况或较长、或较短地来加以安排，但要注意循序渐进，不要因小失大，反导致“欲速则不达”的后果。更何况临习的过程总是由“入帖”到“背帖”这两个阶段组成，所以循序渐进还是一条较为实际的路子；如此就会更加忠实于原作，反映其丰富的艺术特征，也会获得更多的经验为创作打下基础。