夜奔-2007-布面油彩-150x120cm

“因为美不是什么 / 而是我们刚好可以承受的恐怖的开始，/ 而我们之所以这样赞许它是因为它安详地 / 不屑于毁灭我们。” [1] 莱纳·马利亚·里尔克在《杜伊诺哀歌》第一首开头写道。美和完美形式的观念、对毁灭和倾颓的危险始终清醒的意识、潜伏于可见之美背后的恐怖的力，这些都是何多苓绘画里的重要元素。他的题材是美和青春，即使他不描绘其对立面，生命中非凡崇高与卑微可怜的微妙平衡也依然是他作品中不可或缺的一部分。

何多苓在大约30年来的绘画生涯中杰作迭出。在欧洲各大学的讲堂里，教师们说他的绘画印证着一位艺术家典范式的发展进程。欧洲人在艺术研究中长于分析，习惯在作品和其他艺术形式（如音乐、建筑等等）之间搭桥。由此衍生了一个更宽泛的概念——艺术史的建设，而且最好是在艺术品被创造出来之前就确立其定位——内中不乏以时期和风格划分的范畴、规则和定义，这些东西往往会干涉乃至妨碍对于新艺术的“自由”认识。能放进既有类别的一切，阐述起来会简单得多，也较快得到理解，因为对新作品的诠释借力于已有的、被充分解析过的作品。
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窗前的女人-1990-布面油彩-99.5x80.5cm

    就这个意义而言，何多苓作品之受欢迎是因为它们第一眼看去仿佛很适合西方的范畴分类，欧洲观众用得上自己熟悉的分析理论。

这第一印象只维持短短的一瞬。何多苓的绘画乍看似乎指向西方传统，原因在于细节的精密，以及色彩层次的透明性，但很快便不难发现，这些画受到了一个与西方关系不大的中国心灵的强烈影响。可以说，欧洲人面对中国文化细微之处所产生的迷茫难解，也就是他们接近何多苓画作时的反应。在任何形式的交流中，这些文化差异都会因此构成疑问，令对方感到有点神秘莫测。

中国思想是何多苓绘画的释义——这位艺术家显然来自中国的环境，在用一种他所熟悉的语言进行自我表达。他的绘画总是无法归类到中国别的艺术潮流里，因为何多苓从前有、现在仍然有自己的兴趣。他从不追随同侪。自十三世纪发展起来的“文人画”传统无疑对他有重大影响。这传统的元素在他的技法与笔触中得到了某方面的延续。然而，他没有沿着前辈画家如林风眠、徐悲鸿、吴冠中所走过的艺术道路继续前行。反之他更多地从个人的内心出发，从他作为一个东方人的内省出发去叩问西方艺术，去触摸西方自古希腊以来的伟大艺术传统，去探索一个当代东方人对西方艺术的冲击强力。

图64-1984年-《青春》--150x187cm--布面油画--中国美术馆藏-丛书

与何多苓谈话会得到这样的印象：这位艺术家更喜欢遁入自己的思想世界，作答时言语简约，不展露太多自我。他也不是故作神秘，而是显得有距离，对交流并不真正感兴趣。
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何多苓以画为言，但即使在他的画作里，他也不着急去表达什么。画如其人，他的绘画并不寻求交流。然而，如果你去穷根究柢、仔细观察，就会听到其中传来的千言万语。花时间面对他的画作，你会突然发现一个思绪世界：自我反省、恐惧，还有喜悦。

谈到他的作品时，音乐是一个反复出现的主题。何多苓兴趣广泛，他设计建筑（包括自己的家宅），酷爱古典音乐，听音乐占去他很多时间。他离群隐遁、专注聆听的举动，正是他从中汲取新力量的源泉。

就像克尔凯郭尔论及“瞬间”（Augenblick）[2] 的概念时所言，人在其中丧失了对时间流动的感觉。当一个人浑然忘我地投入某种感性享受——聆听音乐，或是观赏一幅迷人的图画——从这一刻起，人的时间意识就停顿了。对索伦克尔凯郭尔而言，瞬间在不同的情境下都是核心范畴。在这里它更形关键，因为与伦理范畴无涉的感性有一个否定时间的维度，时间被彻底悬置了。假如感性是艺术的一个原则，那么瞬间亦是：它是突如其来的。音乐与美术在瞬间以其本身压倒性的魅力凸现在画布中的形象、色彩以及每一笔笔触之中。

亚瑟·叔本华所谓“绝欲弃志”（Negation des Willens）[3] 也是着眼于这样的情境。对他而言，惟独美有力量去攫住一个人，使之忘记存在的条件局限、感情的和身体的骚动——至少在一定时间里。因美而出神冥想之际，人解脱于欲望和困苦之外。就这样，人可以自由感受美的真谛。继之以克尔凯郭尔的观念来说，这就是感性之力最终极的秘密所在：不知过去不辨将来，无有顾虑，亦无结果。

就在这个沉潜的瞬间，人被裹挟进入另一种媒介，此时此刻，别的一切都成为空白，对于何多苓，这一瞬间构成了某种基本的东西。同样，观看他画作的人面对一个新媒介——一位以画运思的艺术家的心智和精神世界——向他们展开的时候，也会获得类似的体验。

由此产生了一个问题：哪一种音乐内在于他的画作，音乐对欣赏这些画作又具有怎样的借鉴意义？这是个难以解答的问题。略一思索，我们就会联想到室内乐，这种音乐的声响具有透明性，由少数几件弦乐器精密地交织而成。比如在由四件乐器演出的弦乐四重奏中，你可以听见每一个音符，演奏技巧务必精确，因为错一个音符都会被察觉。

透明性亦是何多苓画作的特点——有时，视线仿佛能穿透它，就像它背后有一盏灯照着，使极薄的一层颜料变得可见一样。

他1990年代的作品常是纸本的。他的绘画有一个鲜明特色，即是用画布达到纸的效果，画布上的颜料往往像是一层薄片，犹如水彩或线描画。这些技法特点令其作品显出脆弱性和个人性。

脆弱性和透明性都是室内乐的有迹可寻的特性，然而，室内乐作品也同时具有技巧精湛、旋律动情的元素。何多苓的绘画则既不炫示技巧，也没有什么地方可以跟一个弦乐四重奏的回旋或急板乐章之中快速的十六分音符相提并论。刊于环碧堂画廊2007年目录册的何多苓访谈中，欧阳江河提到何氏作品与舒伯特柔板乐章的关联。舒伯特室内乐中那些缓慢乐章的忧郁和迷蒙印象，确实令人联想到何多苓的绘画。然而慢板乐章仅仅是一件音乐作品中的一部分，因此不宜跟整体的绘画风格相比较。

事实上，与其说何多苓的绘画令人回忆起音乐史上的作品，不如说它们跟希腊裔歌剧名伶玛丽亚·卡拉斯之间更具有联想性。卡拉斯以感情浓烈、不可重复的演绎而闻名。当她演绎一个角色时，就变成了自己所扮演的人物。她体验着角色的痛苦和欢乐，几近精疲力竭。

玛丽亚·卡拉斯基于对乐谱和唱词的理解，所作的偏离常规而无懈可击的动人演出，是其他歌唱家所不可企及的。她的性格随着剧本而变化。广受赞赏的玛丽亚·卡拉斯看上去是个强势的人，但她在生活中其实十分脆弱。

在一次演出中交出自己，会变得脆弱，显露出平时隐藏着的个人特质，仿佛裸体一样。玛丽亚·卡拉斯自然地接受这种随同每个角色而来的脆弱，甚至于寻求这种脆弱，因此她的演出才那样独一无二、不可模仿。

何多苓在绘画中就像玛丽亚·卡拉斯一样打开自我，这令他们两人在作品中同样地脆弱。

何多苓的绘画源于对自己的思想感情的揭示。正如玛丽亚·卡拉斯通过所饰演的歌剧角色——茶花女、蝴蝶夫人——发出言说，何多苓借助于模特儿来实现自我表达。他总是找同一位模特儿多次合作，完成若干幅绘画，将内心最深处的倾向和个人的陈述灌注到这些漂亮的人物之中。模特儿大多是妇人或女孩，身体被画成好似一个空壳，艺术家由此发出言说。他把自己的思想感情投射在她们的面部、眼神和身体上。她们往往是非常年轻的、尚未成熟的少女，却因画家的手法而现出一种极其深邃、沉思默想的面部表情，尽管她们在生活中大约都是贪玩稚气的人。何多苓在她们的头部和身体上赋以自己的成熟，因此给了她们一种不同的性格。

由于他的手法，这些年轻人演化为“美艺”的描绘对象。根据伊曼努尔·康德的看法，美艺要由天才去创造。“要如实评判美的对象，得有品味；但美艺，亦即此等对象的创造，则需要天才。” [4] 照康德看来，美艺是天才之艺。然而对于“美艺”一词应当谨慎小心。美艺并不关乎呈现美物，而仅仅是关乎呈现之美。或如康德自云：“自然美就是美物；艺术美就是事物的美好呈现。”[5]

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在何多苓早期的油画和线描作品中，不乏故事画和具有叙事性的系列绘画，并经常展现出梦幻般的内容。这些作品看上去思绪纷繁，其中一些甚至带有精神的自传性；它们的表现形式堪比散文，借助故事来表现大家所熟知的思想。

在某些作品中，裸女居于画面的中心，这被许多艺评家和观众诠释为情色含义，带有一定程度的“窥视”色彩。然而也可以有另一种诠释：所描画的女性不过是何多苓思想世界中的幻象，也可能是他借助于裸体反映自己的意愿和欲望。此外，画中女子的裸露亦可视作艺术家本人的“赤裸”——他有意识地冒险前进，深入探索自己。这是一个自我发现的旅程，因为惟有当你学会诠释自己，明白自己的动机和掣肘来自哪里，才能开始用不一样的目光感知周遭世界。

“不仅哲学，还有艺术也在从根本上力求解决存在这个问题。” [6] 叔本华在他内容广博的《作为意志和表象的世界（第二卷）》中写道。借助于投身此路的艺术家的努力，其他人就能感同身受地看见艺术家的视野。这种努力是一个无比艰苦的工作过程，不但会带来至福至乐，也同时造成挫折与失望——许多艺术家因此半途而废。假如观者愿意沉浸到一件完工的作品中，也许能体会这一点。真正的艺术家——何多苓无疑是一位——选择的决不是轻松快乐的坦途，而是在挑战重重的实践中发展自我。

何多苓绘画的构图有一点引入注目：对主角及其所置身环境的细心安排。他在构想图中设计“舞台布景”，每一张犹如歌剧中的一幕。他指导模特儿，她们构成画面的焦点。他也喜欢将动物用作一种互动、一种感情的纽带，其中常见的比如带有一个漂亮女子和一匹马的风景画。女性模特儿和习惯于人类的驯兽之间具有某种类型的关系，在简单交流的前提下，这种关系可能是淳朴而和谐的——然而，假如动物是家畜，那么就意味着它对人（模特儿）的依赖。女人背后有只乌鸦，则代表着意念之间的反差。

纵观何多苓1980年代和1990年代的较早期绘画，可按题材分为三个大类：故事画；风景中的女人，或人与动物的互动；第三类则是有关青春时期的。主角所置身的环境，强化了艺术家的讯息。

青春时期，是1980年代至今何多苓绘画中常常出现的一个题材，或许可以解读为一个具有自传性的特色。二十多年来，这位艺术家总是用女性形体来反思青春，这些人物看似在质疑她们自己，质疑她们发育中的身体——仿佛不确定自己会朝什么方向发展；或是像在《重返克里斯蒂娜的世界》（2008）当中那样，在一个发生着彻底变化的身体里回想童年时光。

在这个意义上，有两件作品可以视为关键：《两个青年》（1997），画中一位年轻男子站在一个女孩身后，抱着她。艺术家没有把讯息付于人物的表情，而是转化到搂抱的方式、胳膊和身体的姿态上。何多苓很少这样描绘人物的互动，这幅画是一个例外。《青春2007》无疑更是一个极致的例子。画中，青少年四人一排站在郁郁青青的草原上，天空密云翻涌，气势逼人；他们背对着画面，裤子脱到膝盖，露出臀部。如果不是在过去两年出现了《青春2007》的后继作品，人们很容易以为它是青春题材系列的终篇之作，因为青春是每个人生命里独一无二的时期。事实并非如此；也许艺术家把青春看成所有人类都葆有的一种元素，无关年龄——一种性格特点，一个让精神隐居的去处，或是一个永远转动的、令创作从不停竭的马达。

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直到上世纪末为止，何多苓的绘画方式都是长时间对着模特儿写生。每一幅画都出自紧张密集的创作过程，对艺术家体力的要求很高，因此很自然地，他限定自己每年只产出不多的几件作品。每完成一幅画，何多苓总会休息相当长的时间，这些休息对于他的创作是必要的。他的绘画如同一种激情，张弛皆有定时。何多苓需要他的模特儿。他作品的根基在于画家与模特儿的直接互动，其中，个性的作用至关重要。

考量何多苓绘画的创作过程，不难发现他与法国、英国、比利时象征主义画家的相似之处——这一画派也是借助在画室里对模特儿进行复杂的舞台摆布而创作的。该时期（19世纪初）留存至今的许多摄影资料记录了这样的创作过程。对每个模特儿姿态的精心摆弄显然是一件重要工作，而这般完成的绘画如何改善了早期黑白摄影的艺术效果，分析起来亦饶有趣味。[7] 何多苓有时充满感情地把模特儿置于风景中的处理，与19世纪中叶英格兰的前拉斐尔派遥遥呼应。但是，诸如但丁·加百利·罗塞蒂、爱德华·伯纳-琼斯，或是约翰·艾佛雷特·米莱这些艺术家，他们的主旨是重新发现自然，并加以写实的描绘。而何多苓的画作，焦点则显然在模特儿身上。前拉斐尔派的绘画往往以诗歌（比如威廉·布莱克的诗行）为基础，何多苓的作品却似乎有更为个人性的源泉。因此，这种对应仅止于最初的一瞥。

尽管他早期的、1980年代的绘画较接近表现主义的传统，何多苓自1980年代末叶和1990年代初叶以来的笔触和色彩构成，使这位大师在中国画传统中的有了清楚的位置，截然区别于19到20世纪的欧洲画家。近观细看时，他的笔法令人想起线描甚至水墨：没有层层叠叠的油彩，而是细致的元素相互交织，就像用一支精密的画笔绘出了许多线条。在早期的故事画，比如《带阁楼的房子》（1986）中，何多苓描绘了西方人；其后，他只使用亚洲模特儿。他早期作品在表面的叙事品质背后其实在玩味着一种情绪、一种青春伤怀思绪，其影响至今没有稍减。

何多苓晚近的画作变“快”了。它们不再是过去某个特定瞬间的见证，而更像是艺术家的陈述。比起从前，它们的母题对观者的诠释力构成了更大挑战；它们更为玄奥，场景更为不真实，画风更加偏向于蕴藉的抒情，而且常常显得是对脑海中碎片式印象的迅速勾勒。

看来画家希望从充满感情的作品中逐渐退隐，借助更有组织的编排，做一个解说者，而非被省视的主体。

这似乎是一种自我保护，画家可藉此将自我转移到另一个更高的层次——从那更高处，他能以绘画解说，而不总是处于戏剧的中心。这并没有使他的作品丧失紧张度。它们仍然具备吸引观者的磁力，只不过，艺术家自己如今不再是焦点而已。

2000年之后的何多苓画作，以夸张到完全失实的场景设置挑战着观众。他当下的作品内容甚至更为极端。画中的情境距离现实世界更遥远了，模特儿似乎是人为“放置”在那里的。从前看上去是简单化的场景，现在被某种怪诞所取代，完全缺乏现实性。与此同时，艺术家依然质疑个人在环境中所处的位置，但在演绎中合理化了他的资源。

何多苓当下的作品基于照片，模特儿姿态的摆弄仍旧进行着，但仅仅是为他随后的工作提供参考。在画室开始工作之前，他会在电脑上处理照片。以前跟模特儿相处的时段是最紧张着力的，现在，这个时段变成了处理照片这道程序。

新的、无疑令观者迷恋的布景风格，令他早期作品的直接性让位于怪诞。细节受到干扰，怪诞传达着主要讯息，成为画面中促人思考的因素。

惟有靠近了细看，观者才会发现画风已完全改变。笔触快多了，几乎就像是从行驶的火车上看见的模糊风景。现在，观者难以把注意力集中在风景的个别细节上，因为吸引目光的总是画面中的人物形象本身。他早期作品的精致细节不复再见，反而出现了未来派的平面，指向一个新的纪元，一个由整体画面和单元笔触来传递讯息的时代。

这些新作的其中一部分可以用一种更深入的方式来诠释：它们是何多苓1980年代和1990年代初叶故事画的反动，它们不止是传达安排好的情境，而且整个是散文式的精神诉求。过去用几幅画记录的故事，如今被压缩在一幅作品里。任何往事，或对于未来发展的任何暗示，都以急促的线条来传达，像漂浮而过的记忆碎片。在自我发展的过程中，何多苓做的是自然选择，专注于核心，省略了外围。跟从前一样，何多苓的画作关心精神、思绪的传达；他晚近的作品更是以其当代的矛盾张力和复杂性在挑战着观者的传统审美方式和脆弱的神经。

《落叶》（2007）描绘了一位仅穿上衣的姑娘，赤裸着臀部骑坐在树干上，淘气地望出画外。她周围的枝干光秃秃的、颜色多样，叶子遍地散漫。如标题暗示，地上的落叶隐喻姑娘坠落的衣服。艺术家以诗意方式注解了自己的作品，这令作品更为涵义纷纭，也许还使人会心一笑。何多苓绘画的标题经常起到重要的作用。它们强调画的内容，有时又截然相反：当内容直接诉之于观者时，画家会挑选诗意的标题，用意在于干扰作品的直接讯息。

这些标题明白表达出艺术家所具有的、在作品内容里常只是若隐若现的幽默感。

何多苓的画作饱含言说，将各种幻梦、渴念，以及悬荡的空无与未答的提问，全都化为图像。这些作品是一位沉静的艺术家的陈述，他选择把绘画作为自己的沟通媒介，此外宁守沉默。我们在这个寡言的艺术家本人那里徒然寻求的坦诚，早已在其作品中等待被发现。

Alexandra Grimmer，2010年2月（郑远涛 译）

[1] 莱纳·马利亚·里尔克，《杜伊诺哀歌》（1923），第一首哀歌开篇：“如果我叫喊，谁将在天使的序列中 / 听到我？即使他们之中有一位突然 / 把我拥到他胸前，我也将在他那更强大的 / 存在的力量中消失。因为美不是什么 / 而是我们刚好可以承受的恐怖的开始，/ 而我们之所以这样赞许它是因为它安详地 / 不屑于毁灭我们。……”（黄灿然译）

[2] 引自索伦·克尔凯郭尔《非此即彼》（Enten-Eller），1843年以丹麦语初次出版

[3] 引自亚瑟·叔本华《作为意志和表象的世界》，1918年初版，Bibliographical Institute F.A. Brockhaus，莱比锡

[4] 伊曼努尔·康德，《判断力批判》，1922年，柏林，246页

[5] 前揭书

[6] 叔本华，《作为意志和表象的世界》（第二卷），慕尼黑，1966年，521页

[7] 见比利时皇家美术馆关于象征主义的展览画册 – 《Autour du symbolisme. Photographie et peinture au XIXe siècle》