《观无相》

《边民系列一》

《边民系列二》

《清凉胜境》

　　李安源（艺术批评家）

　　纵观束新水近年来的艺术创作路径，可以被视为中国当下水墨艺术发展方位的一个缩影。从自我风格形塑的《五月公园系列》到兼有写生性质的《水墨人物状态系列》，再到近来颇有回归传统艺术精神趋向的山水写生及《园林雅集》，可以看出，束新水的艺术探索并不囿于本体法度层面的炫技，而是立足于历史与文化生态的内省来调度自己的创作路向。

　　在现代多元审美语境下艺术创作空间里，每一个拥有不同成长与文化背景的艺术家，仍然需要从身份与文化认同的经验里，寻找同位与异质之间的差异性。从个体熟悉的本位文化养分中，构筑出可以与它文化对位的思路，使得其作品在经过移位之后，亦不会因脱离本位的精神性，而成为一种区域性的文化呓语与独白。坦率地说，束新水是一位文化自觉甚于个体体验的画家，离开具体的文化场域来一味苛求晋入水墨语言的胜境，并不能够让他释怀。在他看来，一切艺术的焦点问题并不在“怎么表现”，而在于“表现什么”，前者取决于个性，后者决定于知识。显然，束新水的判断反映了历史的“文人画”经验，文人画的价值就在于它彰显着一种人文气息的意识形态。回到市民意识多元语境下的现代社会，束新水的创作实践又显示了画家在表现题材与人文立场上的焦虑与彷徨，这是现代知识分子面对文化与立场难以规避的悖论。

　　回溯束新水不同时期的水墨作品，我们从中可以清晰地读出一支变动不居的创作心迹，概括而言，就是画家并不安分地游走于一种“在山”与“入世”的精神状态。所谓“在山”，就是作品主体心有所寄、不为物役的鸿蒙状态。

　　辩证形象得以形成的主观原因是愿望的心相所致，这是心理范畴的释读途径。然而就这一时期束新水的创作手法来看，也是建立于一种符合心相的图式思维，即一种通过满构图来加强画面的现代意味，同时在物象的塑造上并不拘于某种传统或现代的预成方式，而是强化了随机抒写的自由性，使得物象在比例、透视以及造型上具有一些抽象意趣。与图式变通思维相反的是，在画面物象的形塑上，束新水并不追踪某些现代水墨画家的形式至上理念，而是受乃师周京新先生浸染至深，丝毫没有放弃传统笔墨的骨法传统。就一位中国画家而言，笔墨在理解上或许是一个容易产生歧义的概念，但具体到用笔的骨法却是一个坚定的审美实体。放弃笔墨的骨法美感，从某种程度上来讲也就是放弃了中国传统艺术的立场。束新水深谙其中之道，画面元素的组合，看似西化图式极强，实则传统骨气充沛，线与形的抒写性并不耽于速度的油滑，而是在生涩与迟缓的笔法行走中追求一种遒媚的张力与美感。到目前为止，束新水的艺术创作不仅体现了画家对于题材探索的宽广兴趣，同时也体现了他隐忍于传统水墨笔性的强大概括力。与大多数强调传统而笔墨语言僵化的画家相比较，束新水的优点在于：画面用笔松透、舒展、透气，可塑性强，气息更是随兴所至，纵横捭阖，没有桎梏。

　　《园林雅集系列》也是画家近期创作题材转化中一种语言形式的探索，与前者寻找现代人精神栖宿相反，这一题材类型又反映了画家颇有回归传统艺术精神的心理趋向。概括而言，束新水的近作，若以传统的眼光观看，却是非常的时尚；若以当代的眼光看，又非常之传统。这些作品，显示了画家在选择表现语言与题材上的一种焦虑，以及传统笔墨与现代视丘的矛盾。

　　“在山为远志，出山为小草”。以上我之所以更多地谈了束新水的旧作，那是相对于他的近作而言，这些旧作弥散出来的生命力更加打动我，它所传达的心性体验，正是一种“在山”的状态，其本身也更贴近画家的心灵原乡。历史的经验告诉我们，画家在风格走向成熟的途中，不仅要关注现代文化生态的人文面相，更要紧贴自我性情与体验的路径。现代艺术的终极理念是，与其被动为主流同化不如去主动建构主流，这就要求艺术家不仅以最高的智慧来捕捉个人面目，还要以最大的勇气来坚定自己的艺术体位。而这些，最终都取决于一个画者的知识、趣味与心。