徐明松 采访 胡建君 整理卢辅圣

　　浙江东阳人，1949年生，1982年毕业于浙江美术学院。现任上海书画出版社总编辑，兼《书法》、《朵云》、《艺术当代》等刊主编。为中国美术学院博士生导师、上海中国画院兼职画师、上海美术家协会副主席、中国美术家协会理事。擅书画，工诗词，兼治美学理论。曾策划多次国际学术研讨会。作品参加过国内外多次联展或个展，如六至十届全国美展、上海双年展等。

　　海上著名书画家、书画理论家卢辅圣的《中国文人画史》新近面世，该书首度以专史的角度完整地呈现了文人画这一重要的艺术文化现象的发轫、成熟、流变、异化乃至消解的历史过程；凸显并阐释了文人阶层、文人画的价值确立对于中国绘画史、美学史乃至文化史的影响与作用。此前，卢辅圣的个展先后在北京、西安开展，其浑莽高古的作品同样让人遁入历史的长河里沿波讨源，发思古悠情。在披历赏读了《中国文人画史》和他的展览图录之后，在累累的文字符码与恢宏的视觉意象的双重裹挟下，我们带着追索的问题，问教于这位学者画家。

　　徐明松：在介绍这部专著之前，先请卢先生帮我们厘清一下文人画的概念？

　　卢辅圣：我在《中国文人画史》的序言中，已经简略提到，文人画是中华文明所孕育的奇特文化现象，是中国民族文化特性的鲜明体现，也是世界艺术史上的孤例。一千多年来，它以历代文人士夫为主体，凭借绘画艺术的平台，发乎创作，潜乎思辨，营造出具有独特价值原则与独立图式系统，并且在本体论和方法论诸方面无不自成格局的人文气象。为构建中华民族艺术精神发挥了不容忽视的作用。更为奇特的是，这种营造与发挥，往往又被置于道与艺相矛盾或者说不以绘画为目的的文化情境之中，从而平添了许多似是而非、不期而然和无为自化的因素。一部中国文人画史，因此而充盈着其它艺术史少有的阐释魅力。

　　徐明松：据我所知，卢先生在上世纪90年代初就致力于文人画专题的写作方向。文人画研究者代不乏人，但多只是阶段性、主题性的片段研究，专门成书的著作少，也一直都没有一部自成体系的完整的文人画史。你可否谈谈这部史著的写作初衷和写作过程？

　　卢辅圣：我很早就对文人画史论研究发生兴趣。撰写这部画史，大概自1986、87年就开始酝酿，但自1990年确立提纲以来，由于诸事羁绊，除了少数章节以个案研究的面目有所成就外，始终未能进入有效写作状态。2001年，应河北美术出版社之约，曾促成一个文人画史简本，出书时定名《中国文人画通鉴》。此后又十年，文人画史的写作仍进展甚微。我意识到，在精力分散、用功不勤等表层原因背后，其实还隐藏着另一个问题：写作计划太宏大太繁琐，与我的实际可行性相左。于是我调整了思路，沿用《中国文人画通鉴》的简捷文本，以大量加注的方式，充实本体论阐述和社会学分析的内涵。注释的字数大概两三倍于正文，很多历史叙事也在注释中展开。这便是如今付梓的《中国文人画史》的由来。

　　相对原先的写作计划来说，这部画史尽管带有大题小作、言不尽意之憾，却在无意之间形成一种新的写史体例，从而更加适应不同人群的选择性阅读。

　　徐明松：那么，当年卢先生策划的董其昌、赵孟頫、四王等系列性国际学术研讨会，是否也和这个文人画脉络相关？

　　卢辅圣：对，从文人画史脉络中选择一些有意义的课题，以动员国内外诸多学者共同参与研究讨论的方式，推动文人画研究的延伸和深化，尤其是某些被长期封存和误解的历史现象，由此而出现了解惑去蔽的可能。这些研讨会无疑为我撰写文人画史补充了营养。

　　徐明松：现代很多人都有个误解，以为文人画就是逸笔草草涂抹几下，是业余画家所为，这种错误观点是需要澄清的。

　　卢辅圣：应该说，其实有两种概念的文人画：一种是文人墨戏，即业余文人画，绘画专业性不强，往往以其文人涵养旁通绘画而成立；另一种是专业文人画，不仅其绘画专业性足以与正规绘画相媲美，甚至在意境、格调和价值趣味上具有明显的超越感。两种文人画共同构成了文人画史，宋元之后，后一种文人画逐渐占据文人画史的主流地位，并且对整个画坛产生广泛影响。

　　徐明松：书中提到墨戏和禅，这也是现代人比较热衷的问题。请问禅学对文人画的生成发展有何影响？

　　卢辅圣：这个问题可以从两个角度来看。一个角度是，禅学作为中古以还文人知识结构的一部分，无形之中对文人画的形成起着某种推动作用。中国传统文人的知识结构，往往儒、道、释兼备，这在早中晚期文人画家代表如王维、苏轼、董其昌身上都表现得很明显，禅学参也与构建了他们的文化主体特性，禅的许多思想方法深刻地影响着他们的观念和行为，而文人画正是在千千万万诸如此类文化主体的承载下得以发生发展的。

　　另外一个角度，禅作为一种宗教方式，应宗教本身所需而介入绘画，比如五代北宋以来风靡一时的禅画，对文人画也产生了或正或反影响。但奇怪的历史现象是，禅画多数不为主流文人所认可。其实禅画最接近文人墨戏，价值取向上应是同路人，但因为艺术趣味的差异，恰恰为文人所鄙视和排斥，认为“粗恶无法”、“诚非雅玩”。也正是如此，中国历史上流传这些禅画较少，唐末五代北宋南宋的禅画，保存最多最完整的却是在日本。

　　徐明松：中国绘画史最精彩的部分就是文人画部分，近期在上博展出的美国大都会、波士顿等五家著名博物馆珍藏的中国古代书画，其间就有以文人画的产生与成熟为背景的作品呈现与主题表达。文人画是中国人生活方式、审美态度、哲学思想的演绎，与中国传统文化息息相关，这与西方绘画有很大差异，也使得我们中国画有了鲜明独特的面貌。你能跟我们具体谈谈吗？

　　卢辅圣：撇开文化生存意义不论，仅从绘画的民族性或者说绘画的中国文化特色这个角度来说，如果没有文人画，中国画的特性就不会表现得这么强烈；如果中国只有正规画，或者说其它非文人画，与世界各国的绘画相较，其间的价值取向差距和形成趣味差距也不会那么大。尽管我们不一定发展成西方绘画那样以光影色彩、体积塑造、时空构成等方式来结撰绘画，也可能会和希腊、中东等绘画形态比较接近。之所以中国画如此特立独行，正是靠一千多年的文人画，从顶层设计上将中西方绘画的差距拉开。

　　透过绘画本体论的视角，文人画的发生发展也堪称奇异。一方面，文人画比较早地找到了自己的高品位，探寻到绘画艺术的内核，比西方绘画早一千年触及了绘画本体，例如那些通由“写意”、“逸品”、“笔情墨性”所表诉的东西。另一方面，它所接触到的这种绘画本体，又在很大程度上发生了异化，它不是普通绘画性或绘画专业性所应有的绘画本体，而是将它转化为更具有文化意蕴、更适应文人趣味，更倚重“官能至而神欲行”的阐释方式，因而高高在上，落落寡合，使普通人难以真正参与。而且，西方绘画本体性的发展，是阶段性的、分析型的，尤其像后来的写实主义、印象主义、表现主义、立体主义、抽象主义等等，个个分门别类，围绕着本体性的某一部分分头探索，竭尽能事。而中国文人画则追求其综合性，绘画本体性与诗、书、印等非绘画文化特性相糅合，所强调的不是视觉呈现本身，而是通过视觉呈现被放大了的符号意味和文化人格象征。

　　徐明松：中国文人也是一个非常特殊的阶层，其艺术观在画史上留下的烙印很深，艺术家与知识阶层之间的关系相当密切，甚至有时是合而为一的。而西方艺术家与知识阶层的关系就远不如中国文人画所表现得那样密切了。这也是一个很有意思的话题。

　　卢辅圣：是的，西方直到15、16世纪时，也就是相当于我们的明代，绘画才受到知识阶层的关注，才会有他们的记载和评述，但这些知识阶层本身并不参与绘画。而对于中国的知识阶层来说，嗜画、晓画的风气自魏晋以来就很盛行，到了宋元，善画的文人又不断增权，并且掌握着绘画的舆论，演绎成一种具有特定价值趣味和图式系统的绘画形态，以至最终影响到常规绘画的发展。这在世界历史上是无有其匹的。

　　徐明松：中国的传统文人、知识分子阶层也随着时代发展悄然变异。你在书中还提到民国时期黄宾虹、齐白石等人的文人画，请问他们的作品与传统文人画是否有区别？这些区别主要表现在那些方面？

　　卢辅圣：黄宾虹有段论述，认为中国绘画有文人画、名家画和大家画之分，而最高目标是大家画，可见那个时代的绘画理想已与传统文人画拉开了差距。从内在的本体论原因来说，是文人画发展到高度繁荣、高度成熟后逐渐走向自身的反面，艺术生命力趋于式微。从外在的社会学原因来说，传统文人士大夫为现代知识分子所取代，作为中国社会结构发生根本性变革的重要产物之一，为传统文人画价值观的继续贯彻制造了无法逾越的障碍。黄宾虹、齐白石等虽然沾染了传统的余绪，却处生于现代社会分工网络作为艺术家的生存境遇之中，因此无论主客观条件都已偏离文人画指标，以中国画而不仅是或者不再是文人画为思维杠杆，成了他们的作品与传统文人画的最大区别。

　　徐明松：文人画发展到后来确实出现了很多异化现象。现代的笔会等形式也是文人雅集的一种异化吧？

　　卢辅圣：是的。雅集方式在宋代还比较单纯，基本是文人圈的风雅活动。元季以后渐渐变味，往往由乡绅、富商、官员们进行召集，文人画便成为附庸风雅和歌舞升平的点缀。到了清末民国时期，雅集演变为各种现代化的书画社团联谊、互利加维权，笔会的功利性趋势更加彰显。当代盛行的笔会风气，与古代的文人雅集已不可同日而语了。

　　徐明松：那么现代社会有无重建文人画的可能性、价值和意义？比如八五新潮后“新文人画”的盛极一时，是不是某种程度的传统文人画的一种余绪抑或仅仅是对传统文人画一种历史缅怀？

　　卢辅圣：“新文人画”是反拨反传统潮流的部分当代中国画家打出的一种旗号，无论从主体意愿还是从社会需要的各种可能性出发，都不再存在文人画重建和复兴的土壤。从这个意义上说，没有一部绘画史像文人画史那么完整，可以见首见尾。当然，曾经使中国艺术发放出灿烂光辉的文人画运动消歇了，但为其提供并已不同程度地播撒到其它文艺样式中的人文精神，以及随着新的需求而被开发认识的价值和形式因子，仍将在未来的有识之士那里获得新生。新时代的崛起，向人们提出了与文人画时代全然不同的艺术课题，文人画作为有待开掘的人文资源，仍将长时期地作用于未来。

　　徐明松：最后提一个问题。在你的画作里，一直呈现出很是传统也非常现代的两种截然不同的形式趣味与面向。一是空钩无皴的笔墨线条，有评家认为可以上溯到陈洪绶以至贯休、顾恺之。与此同时，画面极其空疏辽远的空间布局及构图又颇具现代构成意味。你认为，你对文人画及其历史的研究，对你完全摆荡古今两极、从容不迫独辟畦径的创作有何具体而微的影响？

　　卢辅圣：随着对文人画特性及其历史的深入理解，我逐渐摸索到一条返朴归真的创作途径。一方面，在价值观念和形式趣味上，我取了文人画高逸雅淡的成分；另一方面，在价值态度和形式构成上，我又摒弃了文人画游戏率易的成分。前者有助于我抵御时习、解放个性，后者则为我的绘画创作重返绘画本性亦即视觉艺术的视觉呈现留出了空间，从而与当代人特有的视觉感受相对接。我的创作营养当然不仅来自文人画，但文人画无疑是其中很重要的部分。