艺术创作在当下不是一个令人关注的问题。艺术家、批评家和一般观众都着眼于创作以外的东西。就是说，在艺术创作本身极度疲沓的情况下。艺术家为了寻找一种补充而求助于社会活动，展览、出版、义卖、捐助等等；这就给批评家造成施展本领的机会，大量与艺术有关和无关的活动层出不穷，批评家扮演了比艺术家更重要的角色，成为恰如其分的操纵者(策划者)，与其说分享了艺术创作的荣誉和实惠，还不如说直接作为仲裁者为艺术家规定方位。对于一般观众，只要看到外表热闹就行，艺术的高度永远不可能由一般观众的兴趣所在来规定。当我们了解某个事实的真相，恰恰是由于整个大文化(精神)背景的问题(文化界弥漫着浓厚的保守主义空气，正在倒退和萎缩)，几乎同时出现在文学创作、音乐创作、影视创作等等方面。有一个作家对我说，纵观几年来所有大红大紫的作家，没有一个不是短命的，写出两三篇稍稍像样的作品后，就一直在原地兜圈子，再不会有丝毫长进了。艺术家难道不是这样吗?至少我没有看到某个艺术家能够保持较长一段时间的旺盛的创造力，往往拿出几件富有生气的作品之后，马上就停滞不前，甚至在很多情况下显出退缩的趋势。我想除了外部原因，主要的不外乎两点：一是创作本身的问题(所谓创作的迷惘)，二是艺术家给自己设置的标尺太低。前者是因为创作积累太单薄，前后左右不停顾盼，路途茫茫而无所适从，有历代那么多的大师的光辉成就，有几乎想绝了的各种各样的创作路子，应有尽有，堵死了一切可能性；后者的症状在于艺术家过分注重现实目的，注重结果和机会，使得精神(理想)的边界大大缩小，造成普遍的世俗情结，不再给自己设置更高的目标，实际上丧失了精神性和挑战性(也就谈不上意义)，一言蔽之，那是无建树可言的。
如果追问艺术为何物，我们将滑进没有尽止的概念上的争论。那么我们追问最好的最有意义的艺术是什么，又将给我们的论说带来什么困难呢?很显然，除了把以往所有的艺术成就作为唯一的参照外，还有就是从这些成就的创造中寻求一种恒定的东西，比如创造的张力，不间断地开拓新的精神形态，对当下的实在贯注极大热情等等。然而从抽象理想过渡到具体创作，中间环节的重要性比之理想本身并不是附加的。一方面是浮士德式的精神历险，另一方面是朝自己创造力的极限冲刺，两者归结起来的实践便具有了真实性。我想问题不在于前人所创造的那一切注定要成为我们的包袱(这一点毫无疑问)，而是我们如何面对当下的实在。当代中国的艺术家无论如何逃脱不了这个限制：用哈维尔的话说，我是捷克人，这是没有办法的事。是的，当代中国的艺术家是中国人，也是没有办法的事。这个说法虽然在有些人眼里看起来未免保守，却是无可争辩的事实，它的限制体现在中国艺术家需要得到国际承认和实际上没有得到承认这一点上。这将造成一种较为长期的不正常的心态，一方面，艺术家在很大程度上寄希望于自己跻身国际艺坛，从而确立所谓的个人位置，为使创作具有国际化语言，造成盲目的模仿和追随，以致于丧失一个艺术家的真正所能够做的事情：创造自己的艺术，说出自己要说的话；同时我们已经看到很多这样的情况，艺术家在作过许多努力后(往往失败的)，终于想出一个引人注目的绝招，那就是肆意地炫耀(讨好)，兜售伤疤，嘲弄和挖苦，放肆地自虐，用以投合西方人的胃口，结果一样不可能达到创作的高度。另一方面，由于艺术家走投无路，因此重新祭起传统的旗帜，趋向于冥顽不化的保守，大肆鼓吹老掉牙的陈词滥调，他们既保不住也守不住任何以往的优秀的遗产。失去对当下的关照，也就失去了以往和未来。说到底，对于不可逾越的历史事实，首先必须成为我们的唯一的依据，这与历史宿命论毫无关系，认清事实是为了让我们获得实践的相对自由，像鲁迅说的，谁能拔着自己的头发飞上天?
问题还要回到原来的基点，我们如何确定这个时代艺术高度的标尺?换言之，我们能从现实中寻找出一个或少数几个具有代表性的艺术家来作为例子吗?在以前的一些文章里我好多次谈到这个观点：我们的视野中只有闪闪烁烁的小星，似风似雾的，亮度有限，因此覆盖力和穿透力也有限。朱屺瞻、陆俨少、吴冠中代表得了吗?靳尚谊、尚扬、丁方代表得了吗?王广义、徐冰代表得了吗?一个艺术家在多大程度上具有代表性，并非创作一些完美的和好的作品，而要看他是否开创了一种新的视野，一种新的可能性，一种新的意义。甚至再极端一点说，作为进入艺术史的作品(推动并丰富了艺术史)，一件再完美再无懈可击的作品都不能与杜尚的小便池相比。也就是说，完美的无懈可击的作品很可能只是按照我们的欣赏习惯制作出来，是固定化了的某种艺术概念的程式，用高一些的标准衡量，这种作品所缺乏的正是艺术创作力求抓住的东西(在此，我不想谈论商业化和“包装”对艺术的致命影响)。在大多数场合，我遇到的艺术家还没有认清这个问题的重要性，他们依然热衷于精工细作，热衷于技术层面的纯熟和完美也有远离艺术本体去追究所谓的形而上精神的)，这无疑是艺术生命力萎缩的表现，是激情、想象力和冲动的衰退。艺术家面对实在，面对艺术史，面对创作，无法激起破坏欲和超越的冲动，不会兴奋，连痛苦都消失了，造成一种精神的平面，意志和幻想的平面，从而再也谈不上艺术的真正意义。我不能不说这是我们时代的深刻悖论：个人创造性和实在本身的限制性之间的矛盾。如果个人屈从实在的限制，那就无成就可言，如果个人有可能超越实在而傲世独立，这个人要做的就不会是我以上所说的那样。我们时代艺术高度的标尺不是固定的，但是它又有某种规定性——就是像所有推动并创造了艺术史的艺术家那样去做。
不过我要强调一点，某个(或少数)艺术家代表他们时代，指的是一种质的规定性，是意义上的判断，用比较流行的话说就是“定位”。但是，即使最伟大的艺术家也不可能囊括他的时代的全部艺术高度。艺术史的知识这样告诉我们，而我们面对的实际更证明这一点。我们都了解艺术表现的手段曾经是(现在也许还是这样)每个艺术家都无法逃避的障碍，它体现某个具体时代的艺术风格，同样又作为对艺术家充分发挥自由想象力的枷锁，它是造就以往艺术史的秘密所在。很显然，艺术演变至今的事实无可否认地指明，艺术创作的自由度大大增加了，而这种自由度的大大增加势必展示新的现实图景(和未来图景)，它表明形成“多元化”以及“多元化”形成之后的结果。从这一点看，在新的艺术格局中，个人化的经验将成为最根本的依据，个人与表现(手段)之间的隔膜被拆除了，个人所把握的媒介变成直接的对象，同时这种对象充分提供个人返回自身的有利途径，艺术家在解放艺术表现力的过程中解放的却是自己本人。这就使艺术产生出它在当下的重要使命：一方面是艺术本体更灵活更自由地展示自身，另一方面是艺术家完成了人的存在的新的革命。
我们有可能在目前这样的条件下讨论艺术创作如何更上一层楼的原因，是由于这些年来艺术界已有的实际成果给我们奠定了基础。是的，正如文章开头说的，我们绝对不满足于眼下这种状况，如果我们没有能力改变它，一切探讨则全部是白费口舌。现实是要比我们的想象复杂得多，应该看到普遍的世俗情结和萎靡不振的背后，一种不满足正在滋生(针对现状的)，我发觉艺术家在得到那些曾经孜孜以求的东西之后，开始转向考虑艺术本身的问题了，考虑艺术的真实意义，以及它在未来的坐标。我想许多批评家容易犯这种毛病，老是喜欢谈论所谓的时代(历史)局限性，这种论说方式是以全智全能的姿态出现的，仿佛他们是于时代(历史)没有关系的旁观者，是凌驾于时代(历史)之上的。事实上，谁能说出米开郎琪罗、范宽、毕加索这些人的时代局限性呢?就是在某个艺术史的低谷时期，所谓的局限也是论说者的一己之见。需要巨人并产生了巨人的时代是人类精神史上难得的几个瞬间，我们把眼光投射过去是为了确定作为艺术家的价值取向，确定艺术家在自己的创作中始终不放弃寻求最高最伟大的目标。
（责任编辑：王翔）
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