冯建吴先生是二十世纪中国画坛卓有成就的一代大家。他在大半个世纪的艺术生涯里勤于笔耕，留下了众多艺术精品，他执教四川美术学院30余年，桃李芳菲，为中国画的发展作出了重要贡献。他的艺术成就涵盖诗书画印，影响深远，其绘画成就尤其令人瞩目。

一、 承接衣钵，诗书画印，深入传统得真髓 冯建吴先生早年赴上海求学于昌明艺专，师承王个簃、潘天寿、王一亭等众多吴昌硕弟子门人受到了诗书画印的全面修养。作为吴门再传弟子，他继承师学而又不囿于门户之见，领略各家特色而又不专事模仿，长期深入系统的学习和锻炼使他深得中国传统绘画的真髓。并决定了他绘画作品的基本面貌。诗书画印的结合体现了中国传统文人绘画的显著特征，也极大地拓展了绘画的文化承载功能，具有重要的艺术价值。遗憾的是，近代以来，西学东渐，中国现代的美术教育在引进借鉴西方美术中构建，已经完全脱离了文人画的系统，今天已经很少有艺术家能够做到诗书画印的相得益彰，而能够达到四绝的境界者已然是凤毛麟角。冯建吴先生在诗词书法印章、绘画上都有突出的建树，在推动中国画发展的同时又能够全面继承文人画的优秀传统和修养，保持中国画的民族文化特性，几成绝响。其以诗入画既体现在每画必题诗，而更体现在画面意境的营造与诗意的契合。

    画是无声诗，诗是有声画，画面上往往平淡无奇的寥寥数笔却因一首题画诗而形成全新的意境格局，传达出作者深厚的人文素养和独特的审美追求。冯建吴先生创作于1981年的册页小品《漏网之鱼》画幅中三尾小鱼自由游弋，几成点缀，而一首题画诗“出水鳞急似梭，活泼泼地系情多，莫嫌漏网鱼苗小，他日江湖鼓大波” 几乎占满画面，此诗一出，如画龙点睛，顿时满纸生辉，格局气度为之一变。与其说是以诗入画，还不如说是以画衬诗。其以书入画集中体现在用笔上，冯建吴绘画的用笔得力于金石书法，其笔底如有千钧之力，有力透纸背，入木三分的同时又体现出万千变化和无限生机，毫无刻板做作的弊端。他自创的“破体”书风，集篆隶行草于一体，别开生面，独具一格。深厚的书法修养使他在绘画中能够自由地达到以书入画的妙境。他认为用笔是传统功力的核心元素，他强调书法的中锋用笔，以写代画，强调笔笔看得。这些主张使他的作品具有了高度的形式自觉，完全摆脱了对自然对象直白的描绘，和对所谓视觉冲击力的简单强。在一点一画间创作者的生命律动自然流淌，与观画者产生强烈的共鸣，经得起观者细细的品味与咀嚼。

其代表作品《月涌大江流》、《峨眉金顶》以篆书笔意入画表现滔滔江水和云海，被观者誉为“满纸篆书”。线条节奏铿锵有力，具有巨大的艺术感染力。冯建吴先生的印章粗犷雄强，大刀阔斧，与其绘画达到了风格上的内在统一，成为画面的有机组成部分。观冯建吴先生的作品，诗书画印的结合构成了多元的交响，辉煌壮丽的乐章犹如黄钟大吕撞击出铿锵的金石之音，美不胜收。冯建吴先生对传统的继承是创造性的，他不是简单固守传统而是对传统进行深入全面的研究和学习，对传统的精华不断进行发掘和升华而创造出新的艺术风格。其对传统的继承不仅仅体现在外在的艺术语言和技法层面，而是深入到传统文化精神的深处，对中华文化精神的优秀内核进行坚守和弘扬。正是在坚实的传统基础上，他的变革与创新才更显出巨大的价值与意义。

中国画的现代化是个巨大的课题，随着时代的变迁，支撑传统文人画的古典文化系统对现代人来讲已经渐行渐远，在多元文化相互激荡的今天，要走进传统已经有很大的难度。大音希声，曲高和寡，文人画是否已经走到了历史的尽头？今天再读冯建吴先生的画作，我们依然能够感受到中国文人绘画传统的博大精深，以及它不断推陈出新的顽强生命力。当代艺术浅表的图像化流弊提醒我们，知识分子意识对艺术家而言依然是重要的，当代艺术需要历史与思想的深度和厚度。作为一种典型的知识分子艺术形态，文人画所达到的艺术高度依然值得我们去学习和借鉴。而作为一种典型的民族艺术样式，文人画承载了丰富的民族文化信息和文化基因，是我们的艺术母体，在全球化时代，文化身份的认同和文化归属的寻求成为重要的文化问题，中国当代艺术的发展也依然需要在文人画传统中去吸收营养。冯建吴先生的艺术经历深刻地说明了艺术的创新不是无源之水，他必须深深扎根滋养它的文化土壤才可能开花结果。

二、 搜尽奇峰，创新求变，挥毫写生显精神 冯建吴先生的绘画作品穷自然之变化，仰观俯察，一扫传统文人画荒疏与程式化的流弊，不以逸笔草草为幌子，而是扎扎实实地深入生活，以鲜活的生活气息和丰富的艺术素材，描绘时代画卷，实现对传统的突破。其提出的“不背时”的观点尤其值得深思。他认为，脱离时代的艺术必然被历史所抛弃。在他艺术的盛年时期，他尤其重视“主题性创作”，他的这类作品突破了所谓“主题先行”的命题作业的俗套，而是在深入生活中去感悟和体会，激发创作的激情，其创作于20世纪70年代的山水画《四海为家》、《天堑变通途》等作品真切感人，讴歌了普通建设者战天斗地的豪情，具有鲜明的时代特色。冯建吴先生非常重视写生，他的写生不是照相似的描摹自然，而是在对景写生的同时进行了高度的艺术提炼。“外师造化，中得心源”，冯建吴先生的画作源于对生活与自然的深入观察，同时也是他力图超越自然与生活的主观创造。他的很多作品都是在写生的基础上创作完成的。既有生活的基础又有艺术的提炼，达到了很高的艺术水准。

冯建吴先生在绘画上的创新是多方面的，他一手伸向传统，一手伸向生活，同时也保持着开放的文化心态广泛地吸收各种艺术营养。在经营位置上，他突破了传统中国画的散点透视，引入了西方绘画焦点透视的空间营造，同时也注重在平面上的谋篇布局与构成意识，既有空间的深度，也有平面的形式感，在追求视觉真实的同时又突破自然主义的藩篱巧妙经营。他将书法绘画印章有机结合，相映成趣，将书法印章中积累的丰富艺术经验引入到绘画中而别开生面。在用墨用色上，他达到了墨色交辉的境界。在用色上他既深入观察对象随类赋彩，表现大自然丰富的光色变化，同时也注重墨色的搭配和画面整体的色调处理，浓艳而不失典雅，恬淡而富有韵致。他创作于1980年的代表性作品《猴子观海》晨曦中的山崖松石直接用朱砂写成，形成了霞光万丈的辉煌画面。

为了更好地表现对象，他根据画面内容和表现需要，突破传统国画技法和门类的局限，实现了诸体融汇。一如其书法的破体，他在画法上亦实现写意与工笔、水墨与青绿、勾勒与没骨、山水与花鸟、写生与创作等的自由融汇，使画面出奇出新。创作于1986年的山水作品《高山平湖》，近景的翠竹繁花颇有花鸟画的盎然生趣，而中景用浓墨和石青写出的苍松又结合了水墨和青绿山水的技法。他还引入西方绘画的光感，朝晖夕阳、雾气月色无不入画，增强了中国画的表现力。创作于1980年的花鸟画《雾里看花》用淡墨画花卉，寥寥数笔便刻画出了雾里看花的朦胧之美。创作于1981年的山水作品《急峡轻舟》用单纯的水墨表现出了三峡云雨复杂变幻的光感。

三、 画如其人，奇中见正，画品人品堪师表。 风格即人，建吴先生的作品风格追求宁方勿圆，奇中见正，其作品刚健雄奇，以画品见人品。实现了人与画的统一。他的画作体现了“天行健，君子以自强不息”的生命意识，体现了儒家孟子的“浩然之气”，体现了堂堂正正，襟怀坦荡的君子人格。冯建吴先生并不是那种炫技型的画家，而是由技入道，以画来承载生命价值的真正的艺术家。司徒空《二十四诗品》中论“雄浑”：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”冯建吴先生的山水画作品正是“雄浑”艺术风格的典型体现。西南大山大水的山川为他提供了丰富的绘画题材，在创作中他往往取俯瞰的角度将宇宙之大，山川之美尽收笔底，大有“具备万物，横绝太空”的气度。

他继承了碑学雄强大气的美学追求，以篆隶行草的用笔淋漓尽致地体现了 “积健为雄”的力量之美。他喜用浓墨重彩，达到了墨色交辉的境界，壮丽而华美。冯建吴先生的绘画风格绝不是一味逞强的外在形式，而是一种内在的美学品格的呈现和真性情的自然流露，没有一种真体内充的生命张力和浩气就不可能形成这样的艺术风格。中国文化中历来不乏“雄浑”的美学追求与文化精神。在华夏文明的发展和全盛时期形成的汉唐雄风深刻地塑造了中国文化的品格。山水画的早期发展中也产生了众多描绘大山大水，在咫尺之间表现千里之遥、万仞之高的鸿篇巨制。

然而宋元以降，随着中国社会的由盛而衰，文人画大多流连于禅庄意趣，抒发胸中逸气与不平之气。士气羸弱，再也难觅博大的胸襟与飞扬的神采。晚清以来，随着社会危机的深重，中国社会也面临着深刻的变局。先由书法的碑学兴起，刚健雄奇的美学追求再度成为时代的强音。吴昌硕以书入画开创了文人画的新境界而成为一代宗师，并深刻影响了齐白石、黄宾虹、潘天寿等近现代中国画大家，改变了文人画的颓势。冯建吴先生作为吴昌硕的再传弟子，深得吴门真谛并创造性地进行了发挥。文人画的近代变革承载了中国知识分子的文化使命和家国情怀，雄浑的艺术风格成为众多艺术家的一致选择。

从这样的角度才能够深入理解近代以来中国画风格变化的内在逻辑。冯建吴绘画风格的形成不仅仅是个人化的艺术风格的选择，更有深刻的社会、文化影响，同时也是其积极入世，耿介宽厚的人格折射。冯建吴先生个人的人生境遇坎坷而曲折，然而在逆境中他始终没有自怨自艾，而是以一种乐观进取的人生态度坦然面对，困顿的青壮年时期他不坠青云之志，渐入“蔗境”的晚年他也老而弥坚不断攀登艺术的新高峰。如此人生煅铸了如此人格，成就了如此的艺术。罗曼•罗兰曾经说过：“艺术的价值是要靠生命力的强度来衡量的”。冯建吴先生的艺术正是体现了生命力强度的艺术。“艺虽小技，可达于道”，唯有以殉道的勇气追求艺术真谛的人才能够达到辉煌的顶点。冯建吴先生的绘画艺术达到了“会当凌绝顶，一览众山小”的境界，犹如其描绘的《峨眉金顶》独秀巴蜀，并成为中国画坛的一座丰碑。