至今为止，我所关注的艺术批评家，几乎全是自80年代以来的老面孔，这是极为奇怪的现象。因为其他任何领域，诸如文艺创作、理论研究、学术探索等等，都有许多新人涌现，并大有取老面孔而代之的气势。唯独艺术批评似乎丧失了新陈代谢的功能，仍是一些从观念到手法都滞后的人占据显要位置——如此的话，艺术家与批评家之间的纽带则有断裂之险，创作与批评则会变得风马牛不相及——我想说，从当下那些名头颇大的批评家那里，我看不到和艺术演化同步的长进，而所谓后起之秀又几乎断档，因此艺术批评将可能显得越来越平庸。
如果说，80年代艺术创作的主流更偏向于观念化，更带有模仿性质，那么90年代以来，它的面貌主要是多样化和个人化——尽管就它的幅度和范围看，太过温和，太少动作的强度，但这是必然的台阶。艺术实践提供给批评越来越宽泛的背景，尤其是当艺术以表达的自由走向个人化的途径，原先的标准势必失效，如果批评家仍然运用一成不变的观念(包括操作术语)进入艺术，那么结果肯定只能碰壁。实际上这是非常简单的事情，前人所谓“隔”与“不隔”，指的便是面对的对象才是你真正的问题。在当下，批评家若想与艺术实践保持平衡，第一，取决于他的知识谱系是否更新，不仅对于对象的存在作出判断，更要从自己的感知资源里找寻并锻造和它相呼应的东西，不管它是一幅平面绘画，还是一件装置(或一次行为)。第二，批评家应该大胆地否定和判决，绝不轻而易举认同，假使他承认所有存在全具有合理性，那么他自己的存在合理性就遭到怀疑——我是指，假使艺术家有理由在实践领域无所顾忌地探索(这是好听的词汇，其实，大量艺术家只是借“探索”一词制造垃圾，就如批评家借批评一词无的放矢一样)，那么批评家就有理由铁面无私进行鉴定；并不是一切探索都有意义，在实践的广阔背景里，所有智慧和价值或许只集中在一个或几个人身上——请注意，我只想说明艺术的高度不会因为多样性和个人化而失去真正的标准，它在任何时候都不会降低指标，迎合和容纳那些垃圾的制造者和招摇撞骗者。
我非常明显地感到，很长时间以来，以观念为手段的批评家们已经找不到目标。确实，他们或者老生常谈，抱住以往的陈旧话题不放；或者一知半解冒充内行，漏洞百出地谈论自己根本不在行的东西；或者索性横下一条心，假装先知，什么都懂，仿佛柏拉图式的观念在他身上复活了，因此能够担当领袖角色——我看到这些，觉得无聊透了，因为这么做太不诚实，是为了做批评家而进行批评，拿批评当作谋生的饭碗，和修雨伞的磨剪刀的没有区别。并不是说，批评家不该和职业沾边，不该以此作为谋生手段。我的意思是，眼下的职业批评家快要变成仅仅是职业，而与批评无关了——因为，他们已经不操心批评是怎么回事，已经不考虑批评的分内事而仅仅关注切身利益了，只要看他们推出了什么样的艺术家，热衷于什么思潮和主义就够了。
但是我很警惕，指出艺术实践与批评的距离，可能会造成夸大艺术实践的建树。是的——毫无疑问，就目前的状况来看，艺术实践走在了批评之前，我曾经讲过一句极端的话：一个一流的批评家只抵得上一个二流艺术家。但是平心而论，两者之间的差距并不突出，那些称得上比较成功的艺术家其实仍然停留在比较低的层次上(如果以国际化标准作为参照的话)。当然，说到国际化，便将问题推到了边缘——它既很具体很实际，又极其宽泛和辽无边际。没有人能够把所谓的国际化做定量划分，它的实质是福科说的话语权问题，谁占据它，谁就是仲裁者，它的对面则是他者和被看者。然而我想，更深入地观看，问题还不这样简单。艺术创作是否必须抢夺话语权?如果不是，为什么处于他者和被看者位置的人要么拼命鼓吹民族主义，以保持某种自我安慰的独立性，要么拼命往主流里钻营，以求得炫耀一时的一席之地?
由此，从艺术家的实践结果上，我们得不到保证，证实它在哪方面远远高出批评的水准(它较批评跑得远，但并未比批评爬得高)。我指出这一点，不过是为了说明一种现状，同时也为了指认我们面临的空间究竟有多大。任何经验都植根于它的现实基础，由于我们长期被封闭的境遇窒息了创造的生机，加之文化背景的落差，不可能在短期内使自己的地位发生逆转。无论是后现代理论、后殖民理论、东方主义之类，产生它们的土壤仍在彼岸，本身便是深刻的悖论。十多年来的实践还不足以证明这个道理吗?一些优秀的艺术家(常提起的有徐冰、谷文达、黄永冰、蔡国强等人)好不容易挤进“他们”的阵营，逐步立足并赢得赞许，我不知道他们是否占了身份的便利，还是创造力确实无可匹敌?有一点可以相信，无论他们多么辉煌，都不代表中国艺术在国际的地位。国内的情况是一目了然的，在探索性实验性上走得较远的艺术家，几手无一幸免过得艰难和窘迫，他们的作品很像寒碜的殖民地货币，必须依照美元或英镑的汇率兑换后才被人认可。记得有一次，我参加一个文学会议，一个德国老外大谈中国文学如何如何，仿佛他天生就有这样的资格指手画脚。我当时说了一句：是的，你可以说这说那，等我们有了托马斯•曼、君特•格拉斯、伯尔，你就只能免开尊口了。其实事情很简单，我们除了拥有千百年来一成不变的传统艺术外，没有足够资本谈论艺术的当代性——因为我们不拥有能够奠定很高水准的当代艺术家，不拥有这些艺术家造就的艺术的当代性格局，而恰恰是这一点，直接导致批评的困境，甚至使它变成空白，这有点像巧妇难为无米之炊——批评家不可能有超过巧妇的本事。
我给谷文达的信中写道，艺术并非一种艺术家用来向人类任何禁区挑战的武器。在世纪末的今天，艺术在大多数人的头脑里已经模糊一团，它的边界和限制已经无法确认。假如艺术家的“活儿”都可以称为艺术作品，结果是可怕还是可笑?在此情境下，人们不再把艺术看得崇高，相反把它当成不负责任的人的肆意胡为。应该承认，艺术的界限和范围永远处于变量之中，没有人能够预测它的将来，它的演变和发展由它自身的逻辑决定，任何将其固定化的做法都是徒劳而愚蠢的。批评只能依靠以往的事实与正在发生的事实为参照，所以批评家的难点在于，艺术创作是不断变化的，没有方向的，必须从变化里寻找某种相对固定的东西，以及预设想对稳定的方向，就如在空间确定某个基点，以便于建立坐标来进行物理研究一样。由于艺术的多样性和个人化特点，批评遇到的另——困难是，如何在差异、区别和特殊中比较鉴别，洞见真正的高度——做不到这一点，则是批评家的失职和批评的缺席。我在一篇文章中谈到，当下的艺术家越来越注重个人性和独特性，他们互相之间比差异比区别比特点，唯独不比高度——因为，他们非常清楚高度是对自己的真实的压力，而其他，则是不可比较不可言说的——无视它不等于它就不存在，批评家能这么糊里糊涂和稀泥么?如果艺术的高度从此消解了，批评家便真的从此无事可做子。
自然，批评家不是万能的，艺术的种类和方式决定了批评家只能更多地关注某一方面。当我看到有些半辈子在传统艺术中淘金的批评家，也力不从心谈论起现代艺术来，觉得好笑——正如对传统艺术一窍不通的人对着八大山人或石涛大发议论一样，真是牛头不对马嘴——请注意，这么说意在表明我的态度，艺术的多样性必然造成批评的多样性，没有一个批评家会面面俱到、无所不知——是这样的，他也是一种类型：或是偏重于传统的，或是偏重于现代的，或是偏重于其他方面的，我想这算不上什么稀奇的事。这一点上，批评与创作完全一致，它是选择的结果，也就是说，批评本身便是选择——用你眼中的参照作为标准，选择某种接近于你知识范围和兴趣范围的东西，见好说好，见坏说坏，真诚地表达你自己的个人见解，如此而已。我在以前的文章中这么写道：我向来对学究式的批评模式不敢恭维，因为它拒绝演变和发展。我承认中国的艺术批评仍然太原始太简单化，它需要建立一整套思考的框架(包括方法的模式、操作的规范、基础理论)来提高它的价值及意义；但是这只是一个方面，另一方面是，它永远是自由的和反规范的，是感性的和具体的，是与思辩相反的——批评家有责任切入艺术创造的过程——在此过程中，它不能使自身固定化、陌生化、贵族化和繁琐化，成为咳嗽都带喘息的老学究式的东西。
作者：李小山
（责任编辑：王翔）
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