进入90年代，很多作家(尤其是年轻一代作家)对批评家抱不信任的态度，认为批评可有可无，“可有”是因为批评带来的好处正如抬轿子的轿夫，能够起到哄抬的作用，能够以此扬名；“可无”是指批评对创作而言，类乎于瞎子摸象，判断和结论全是误解，可以弃之不顾。然而批评家同样愤愤不平：作家们怎么了——怎么可以如此热衷个人的琐碎情感，拘泥文字游戏，而不着力创造符合我们时代的伟大作品?显然，作家对批评家的轻蔑，和批评家对作家的鄙视一样，是基于对文学的理解上的差异。作家有理由依据自己的本能和直觉投入写作，朱文说作家是先知，或许有几分道理。撇开先知的说法，至少我们应该承认，创作是开放的自由的活动，它不受任何固定化的凝滞的观念所限制，甚至没有起点和终点，没有方向性，像自由自在的季风——它来无踪去无影。相反，批评家必然地是被观念武装起来，很难设想一个批评家会在缺乏观念的前提下言说什么。问题是，观念追寻风的轨迹时，滤去了多少感觉的落实的东西，剩下的是否只是在观念照耀下的枯硬的残渣?席勒曾经因此大叫，请观念的受门人高抬贵手，给创作安上自由的翅膀。当然，如此衡量创作与批评的关系，过于简单化——或者说同样太观念化。我是说，若想对当下的文学做一番全面评价，需要的不是勇气而是眼力，而眼力——不是以作家或批评家的身份来认证，因为若将发生在当下任何一种文学现象放在整个文学史的背景加以考察，它不过是转瞬之间的事，面对它的时候，距离太短带来的判断上的难题难以避免。 

　　有一种看法，认为80年代成名的作家几乎无一幸免地落后了，“落后”既不是方法论的概念，也不是进步或倒退的递进关系，它表示某种类型的文学已经退出舞台。其实在很多方面，80年代成名的作家得益于当时文学现状的相对封闭，文学水准相对低下以及创作自由的多种制约。稍有些作为的作家，如康德所说，下水游泳前都背熟了口诀，(他们的)作品外貌全能不费力气找到国外的版本，最好的也只是做得不裸露痕迹而已。惟一的好处是，由于有大量外国版本作样板，我们看到这时期似乎花样繁多，盛况空前，气势逼人，给人以创新和先锋的幻觉。我想指出一点，80年代文学的特点及缺憾，并不能作为认证90年代文学衰退或进步的证据——因为显然，如果我们无法确认那个时期的经典，又何以确定当下的高度呢?是的，都是相对的，问题的要害正在于这种相对。《艳阳天》是新时期前最好的作品，它在一个虚假的前提下写出相对真实，应该归功于浩然在精神镣铐下尚能保持几分创作才华。然而它是相对的，而新时期成名的一批作家，相对于他们占据的时期，令人刮目相看，时过境迁，当人们回眸一望，他们印下的足迹如此浮浅，竟要费力回忆一番，才会在淡漠的记忆中依稀记起他们的某些作品。我一直认为，相对的都是短命的，无论是作家与存在(经验)的关系，还是作品与文学史的关系，因为文学史奠定的绝对值已经不可动摇——它的高度已经铸定。面对那些培养了我们文学口味和眼光的(大师的)经典作品，不存在任何因时光变迁而造成的隔阂，它们的穿透力和涵盖力扫除了时光的雾障，一言以蔽之，就是永远的高山仰止的感觉。如果把文学的水准定位在这样的基础，该问一问，90年代的作家是否做得更多更好?这儿我想借伍尔芙的一段话：“这是一个断简残片的年代，倒是有几节诗、几页书、这一章和那一章、这部小说的开端、那部小说的结尾，可以和任何时代、任何作家的最佳作品相媲美。可是，难道我们能拿着一捆散乱的篇页走到子孙后代跟前去，或者把我们的全部文学创作摊在他们面前，要求那时的读者从一大堆垃圾中筛选出我们那小小的几粒珍珠?”就是说，尽管当下作家(比较流行的称谓叫做“新生代”)正在逐渐摆脱以往众多非文学因素的束缚，投入到真正的文学本体的建设中，但是，他们的行为的价值似乎大于作品自身，我的意思是，他们还没有造就作品的经典性，因此仍旧只具有相对性的意义。 

　　与批评家较为普遍的意见不同，我不认为当下文学的毛病是颓废、疲软、缺乏生活、道德失落、理想破灭等等；相反，我以为它的主要问题是不丰富，是色彩单调，是探索性和艺术性不够。若提及要求，作家应该从各个角度各种层面，从历史的、现实的、想像的、形式的，甚至从生活的反面、道德的反面，从理想的反面丰富它，完善它，使它的表现力和精神向度大大拓展。因为(说到底)文学只能表现文学所能表现的东西，它包含的内容——最大限度上，与存在之间并非平行关系——或许可能，它还具有某种逆向的趋势。这一点上，批评家的固有观念影响了他们对文学的审视，并削弱了感受的能力。 

　　生活是什么?道德是什么?理想是什么?作家该怎么写?写什么?理论的作用是什么?等等这些问题，是分歧和争执的焦点所在，而且长期以来很少有人愿意进行认真梳理。 

　　我常听见批评家指责作家“缺乏生活”，埋头于自己一点个人经验，一点无病呻吟的琐碎情感。这种指责是毫无道理的。生活是什么?按字面说，生活不过是我们对于存在的抽象概念，它是无所不包的，无所不在的。离开文学谈论生活及生活的抽象概念，不是作家应该关心的事。因为对文学而言，作家面对存在(经验)说出他最关注的东西，就叫做生活，除此之外，没有再多的“生活”值得关注。如果一个作家面对的材料很小，仅仅着眼于描写狭窄范围的东西(所谓一点点个人经验)，难道不能成为优秀作家，写不出很出色的作品?我一贯不倾向于从文学史寻找例子，我始终相信一个正例肯定伴随一个反例。譬如某个作家因见多识广阅历丰富给自己的创作注入营养，而某个深居简出沉思默想的作家同样能够找到灵感源泉，前者有伏尔泰、雨果、海明威，后者有斯宾诺莎、普鲁斯特、卡夫卡。批评家一而再，再而三地举起“深入生活”这面风吹雨打的破旗，原因则在他们不肯全面而深入地了解创作的多样化，不肯容忍作家的不同类型，而对作品在某些方面体现的新因素视而不见。我没有看到哪个批评家在批评作家“缺乏生活”的时候，说清楚过究竟什么样的生活才叫生活：社会生活、组织生活、家庭生活、性生活等等，太杂多太繁复了。他们以为这是根大棒，可以任意敲打他们看不顺眼的作家和作品，实际上恰恰证明自己不在行或不称职。不是有许多作家对贴近时代、表现生活趋之若鹜吗?不是有一本本像《百日阳光》、《人间正道》、《大厂》这样很生活的作品吗?我记得韩东这么说：如果我们的写作是写作，那么一些人的写作就不是写作，如果他们的叫写作，我们就不是写作。这种对立并非意气用事，它反映了实际，印证了现状。这一点上昆德拉说得极是透彻，他说道：“在俄国，不是有成千上万的小说大量出版发行并被广泛阅读吗?当然是，但这些小说在征服存在方面没有增添任何新东西。它们没有发现存在的任何新领域，它们只是确认别人已经说过的话而已；而且，在确认每个人都说(都必须说)的那些话时，它们实现了它们对那个社会的效用。由于这些小说什么也没有发现，它们就不能参与被我视为构成小说史的一连串的发现中去；它们置身在历史外面，或者不妨说，它们是落后在小说史后面的小说。”一种写作如果有意义有价值，它的惟一准则是新的发现：或是感受的，或是角度的，或是文体的，或是技巧的诸如此类。换言之，它必须参与到文学的建设中，处于始终不断的新的尝试，不断的焦虑和冲突，不断的拷问和破坏——不用怀疑，这是任何一个杰出的作家的共性，就像福克纳所说，首先面对自身的灵魂冲突，而后才能贯彻自己，体现自己。我相信这一点，任何杰出的作家在空间上都是某种特例，但从时间中却反映出某种共性。普鲁斯特也好，乔伊斯也好，博尔赫斯也好，鲁迅也好，他们一旦成为现在我们认为的那样——我们心悦诚服地承认他们的不朽成就，便是无可争辩的参照，不可重复，不可模仿——因为他们都依据创造的原则、发现的原则从事写作。大家知道一句名言：太阳底下无新鲜事。日常生活的变化其实远比我们认为的缓慢和细小，生死、爱情、欲望等等，千百年来变化多少?把描写乡间小道的笔伸进大城市的街道，将茅屋的蜡烛改成酒吧里的彩灯，算是变化吗?或者，像一伙本质上缺乏写作天赋的写作者那样，热衷于写什么改革，写什么农村或工厂，写什么知识分子或经理老板，就是当下的现实生活?如果文学仅仅记载这些浅显的生活表象，那不过是生活的残渣而已。《变形记》、《喧哗与骚动》、《尤利西斯》、《阿莱夫》这些作品，它们的作者告诉我们的是一种生活吗?如果是的话，在历史档案里，社会学资料里，回忆录中，甚至在人们的言谈中，它的本来面貌不是清晰和真实的多吗?实际上，它们只是一种与生活原貌不同的观照，一种阅读的对象，或称之为文学的美感——是的，这些杰出的作家只告诉我们什么叫做文学，是一个精神断面，如果它包含了一种叫做生活的东西，那也只是组成文学的全部因素中的一个。所以，昆德拉有理由反对把文学看成一堆了无生气的生活材料，看作观念的载体及道德的教诲。假使——种写作使我们对生活认识不清，迷惑不解，不是因为“不够深入”，恰恰是因为写作本身的问题——我是指，假使写作者将他最关注的对象完美地表达出来，一切就全都有了。 

　　在我的阅读经验里，较有起色的作品——即使再个人化，都贯注着某种深入的观照，某种锐利的投入，给我带来不期而遇的愉悦。为什么不允许某个作家专门关注某种情景，某种状态，某种对象呢?就如科罗醉心于描绘朦胧中的风景，巴尔蒂斯衷情于刻画瓶瓶罐罐，这是个人兴趣的区别。毫无疑问我更喜欢宏大的雄伟的作品，譬如德拉克洛瓦，譬如达利，譬如基弗尔，但是米罗不好么?培根不好么?还有莫兰蒂?我坚决反对批评家动辄以所谓“大作品”的标尺棒杀当下那些“小家气”作品的荒唐做法，因为他们在犯方法论错误，以题材、描写范围、’面对的对象来区分“大”与“小”，是和文学的艺术水准无关的，和优劣高低无关的。当下作家普遍地关注自己的生存状态，自身的趣味和情感，与曾经流行一时的意识形态化方式保持警蜴的疏离，造成的必然结果便是所谓“宏大叙事”的消解。作家极力寻找新的支撑点，新的生长点，与80年代作家过于遵从外国教师的心态不同(因为从外国现成版本拷贝下来的东西已被他们很轻蔑地唾弃)，他们放弃了对样板的膜拜，一致朝内，转向深度，从切身感受出发，无疑抓住了一个基本的真实——以自己的眼光、自己的头脑在观察在思考。《一个人的战争》、《私人生活》、《九三年的后半夜》、《弟弟的演奏》、《障碍》，几乎无不是在触摸自己肌体时发出的声声感叹，一种小型的自足的仪式，一种日常化的却令人惊诧的心灵诉说，折射出存在的无奈与无聊，它不受“我”的安排，它恶毒地主宰着“我”。问题不在“我”是否成为生活的全部——在我看来，这一主题与希腊神庙中那个著名的提示一样，(首先要做到的就是)认识你自己。我清楚批评家的言下之意，对的，他们希望出现几部展现广阔社会画卷的百科全书式的宏篇巨制，像《悲惨世界》、《战争与和平》、《红楼梦》，这没错，谁都知道这些作品价值连城，但是别忘了问题的另一面，例如《雪国》、《老人与海》、《青人》，不是最精彩的作品吗?至于我，没有读到哪部当下的宽阔画卷中具有哪怕一点点有保存价值的东西，我觉得实在令人遗憾，许多作家往往在作品中大量注水，犹如泡一杯分量的茶叶冲了一锅水。 

　　深入生活的说法对于当下作家完全文不对题，它是创作的误区，是过去意识形态宣传遗留的陈腐观念，因为它将文学的功能人为地扩张化，将文学的对象普泛化，(结果)是以降低文学的质量，使文学的丰富性大幅度削减为代价的。博尔赫斯说过一句很切实的话：一个作家只能写他能写的东西，而不能写他想写的东西。我要补充一句，任何作家都属于一种类型，他们之间的特点、区别、差异都不重要，重要的是高度，是价值和意义。这便是我为何注重当下作家，叫口些“缺乏生活”的作家的理由，尽管他们还未完成和完善，然而，我以为他们(至少)已经懂得了文学的个中奥妙，捏住—了它的衣襟，宛若卑斯麦说的，上帝没来之前需要静静等待，一旦听见他的脚步声，便该迎—上去，紧紧抓住他的衣襟不放。他们好不容易捏住了，但是应该捏得更牢些，不小心一松手，就前功尽弃了。文学不是生活，文学是存在的一种特殊状态，它与写作者密不可分，合而为—，没有“深入”的问题，因此也没有“缺乏”的问题，有的只是写作者的视野开阔与否、写作者的兴趣所在以及写作者的抱负大小的问题。我们时代的文学还未成熟到可以突现伟大的作品的阶段，几十年来它遭受的摧残够多了，生长并发育的难度可想而知，然而仍可以说，它是精神生活中惟一有些价值的东西(比起只有童稚水平的哲学理论和社会科学，完全有把握这么认为)。我们庆幸今天还能读到一部分像样的作品，尽管它确实离我们的要求存有很长距离，怪谁呢?当历史发展的结果揭示了它自身的秘密，结论其实早巳明明白白。妤高骛远太容易了，高蹈作派谁都会做，但是文学的长进是靠—一个台阶一个台阶慢慢往上走，正如恩格斯在论及文艺复兴时期所说，众多小星合力把运动推到一半，等待巨星(天才)来将它推到顶峰。 

　　道德，这又是从批评家嘴里经常听到的字眼，是他们用来对付当下作家的利器。那么，道德是什么?没必要重复一遍教科书上的有关定义，我要想追问的是，文学与道德的关系是什么?作家的道德是什么? 

　　道德主义者托尔斯泰，16岁时在“鸡”那儿“失身”；一生想着与上帝对话的陀斯妥也夫斯基是个不可救药的赌徒；现代文学史上帮助过许多大家的伯乐庞德，是个法西斯主义分子；福克纳曾经宣称自己最希望住在妓院楼上；继萨特之后最有影响的欧洲思想家福科竟然死于爱滋病……这份名单可以列一长溜。再看作品：《十日谈》被教会当作洪水猛兽； 《包法利夫人》被宣布为“淫书”遭禁；《尤利西斯》为此打了很长时间官司；《北回归线》简直是秽淫秽盗；至于我们的《金瓶梅》，老外萨德的那些东西……文学史如此奇妙，曾因有伤风化、丧失伦理、败坏道德这些口实而遭受肆意践踏的作品，却成了经典和名篇，为后世奉作楷模。是的，历史经常拿人们开玩笑——如列宁形容的，你想走进这间房间，却走进了另外——间。对作品的判断，如一道智商的测试题，令那帮鼠目寸光的、与文学不沾边的、毫无艺术感受力的、乐于扮演卫道土的家伙们纷纷大出洋相。明确地说，一个作家再有所谓的道德，如果他写不出优秀作品，充其量算是一个好人，而作为作家他就是不好的。我想除了故意抬杠，不会有人将我的意见曲解成鼓吹作家别做好人。我要说的是，如果牧师的职责是全心全意传布上帝的福音，那么作家的职责便是全心全意从事写作，如果前者心无旁鹜遵从上帝的教诲叫做道德，那么后者呕心沥血贡献出优秀的作品就叫做道德。好人与好作家之间(或许有)天壤之别，人们可以赞美好人的种种优点，但是很少原谅好作家的某些弱点。因为人们更倾向于接受某种东西，而害怕被某种东西所动摇。好人是秩序的维护者，好作家却是常规的破坏者，秩序和常规是懒人和庸人赖以生存的根基，却是好作家的头号敌人。我一向认为，一部让我轻易接受的书算不上好书，一部动摇了我固有成见的书才是好书；因此，一个让我看起来满身绅士气书卷气的作家可能是讨厌的，一个放浪形骸充满野性的作家才是令人敬重的。我不断追问自己，作家是否拥有凌驾道德之上的道德——就像君主凌驾于芸芸众生?幸亏，我看到的情境正好相反，几乎所有称之为“好”的作家，都为自己忠诚于写作的道德而大吃苦头，他们在现实中跌跌撞撞，往往头破血流，满身伤疤，道德的优越性换了实际的无尽磨难，与那些很道德的却无时不在出卖写作的人相比，他们其实倒霉透顶。 

　　朱文作了一个有意思的比喻：习惯凌空蹈虚的作家大都想把人们的注意力吸引到他的上半身去，而使人们不去注意他那双脚所站的地方。请注意，在我们的国度，有一非常奇怪的(却被人们熟视无睹的)现象，大多数作家和批评家属于体制内的人员，是端着体制饭碗，有责任为其帮腔的人员。在重大问题上我看不到这些人的愤怒，可能会发几句牢骚，那是因为没有挣来自己的利益，发泄一己的不满而已。里面的写作者，在大的道德前提上已经丧失了——也就是说，在基本的道德立场上他们没有发言权，因为他们认同了不道德的道德前提，他们反抗过什么吗?对腐败、对风尚、对贪官污吏、对诸多社会弊端他们所做的最多不过是耸耸肩膀，然后躲进自己舒适的书房——是的，他们笑容可掬的表情背后隐藏着处世的狡猾，裤子口袋里永远塞了两份发言稿，见风使舵成了他们的生存本能，所谓“诛心”在他们身上得到了最真实的体现。大是大非面前不道德，还有资格谈道德吗?当然，他们最好的武器是抽象的道德，正如抽象的生活一样，当做膏药四处乱贴——如此做法，似乎确立了道德的优越性。我要郑重指出，在当下，没有什么比虚假的道德再有害了，因为它具有很大欺骗性，它带来的结果(由于道德前提的虚位)便是让人喝了***似的参与不道德的大合唱中去。王小波提醒我们，道德主义总能蒙骗许多人，但是它总是站在不道德的立场上——如此说来，这是我们面临的深刻悖论，鼓吹道德反而不道德，那么道德何以确立呢?我指的当然是作家的道德。 
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　　假使有一种道德让我们做正人君子，让我们循规蹈距，让我们成贤成圣，有什么不好?对的，譬如康德的两种敬畏：我们头顶的星空，和心中的道德律——那么，写作者心中的道德律应该是什么?我说过，我们有太多以出卖写作为业的写作者，他们在出卖，因此尽管他们写那些最纯洁最高尚的东西，全是虚伪的，并且我坚信，一种虚伪的写作是最可厌的和最无可能性的。写作者的最高道德便是矢志忠于写作，与写作共赴患难，与写作同归于尽。它不是一种所谓的职责，而是一种宿命——是注定的不能改变的。任何想在写作上获得利益并作为交易的人，都犯了道德错误——也许他在日常生活中是个谦谦君子，是个雷锋式的好人。我把对写作本身的忠诚视为最高规范，是基于它无可争辩的神圣性，它的无可冒犯和非世俗化的品格。一个作家值得我尊敬，首先是因为他具有洪流般的力量，以写作的名义，冲垮一切现实障碍，写作成为他生命的光和热，成为超自然的精神之力，犹如宗教的终极指向，他一旦上路便永不回头。其次，他是独立不羁的，即使在一片讨伐声中仍然高仰高贵的头颅，在一盆盆脏水里放声大笑，他是孤独的英雄，我行我素，无比尊严。由于他的这种忠诚，作品必然体现出反常规的、让道德主义者不顺眼的因素。我之所以强调写作者的个人道德，原因在于它与现实的紧张关系，它的反抗——对道德、理想、舆论、公众、意识形态、体制化等等，全都处在对峙中，它从这种反抗中避免平庸，避免异化和同化。因为文学的生命需要不停滋养，不停更新，而它的目的又在其自身，所以优秀作家无不时时保持警惕，将激情注入创造，他的道德的目的就是指向创造并创造出创造性的作品，倘若缺少这一环，就如别林斯基比喻的，会像葡萄缺了支架一样，任葡萄藤叶在草丛里腐烂。最后我想说，文学说到底不是道德教科书，它远远超出了道德的规定性，如果它是道德的，不是它故意要道德，如果它不道德，也不是故意不道德，就是说，文学之为文学，只能以它自己的标准来衡量。类似王小波、朱文、韩东他们的写作，受到道德上的指责，是由于批评家把写作与生活状态混为一谈，显示出他们对创作的误解。另一方面，也说明至今为止，很多人对文学的见解仍然狭窄而陈腐。 

　　关于理想——批评家喋喋不休指责当下作家没有理想，我想他们所指的理想，不外乎人文精神的，终极关怀的，集体主义的和社会化了的。这又是一帖毫无内容的狗皮膏药。理想——我以为首先是作家自己的事情，如果一个作家连这样最初级的愿望都没有，他应该去幼儿园接受启蒙教育。我们已经习惯把理想当成一种规定性，一种铁面无私的戒律：你必须爱祖国爱人民，爱生你养你的土地，爱解放军爱警察叔叔，你必须对一切公认的东西点头称是俯首称臣，你的理想就是为实现一个美好的社会出把力——真够崇高够纯洁的。但是它们和文学有关吗?和作家的创作有关吗?如果有的话，它们在多大程度上帮助或提高了文学品格，使作家的精神得到了升华?我想不通的是，批评家一方面需要吃喝拉撒，需要性交，需要干点偷偷摸摸的把戏，然而他们不容忍作家写个人爱写的东西，不许写生殖器写屁股，写所谓丑恶和肮脏；他们说要批判，要不认同，要站在人民的立场上，以正义的腔调发出声音。憧憬社会(乃至整个人类)的美好前景，并付诸努力，是每个正常的人(具有理性的人)责无旁贷的事情，称得上是心中的“道德律”——谁愿意在一个烧杀奸淫朝不保夕的社会生活呢?问题在于：美好的社会该是什么模样?是根据理想主义的意愿设计出来么?从柏拉图到马克思，祖祖辈辈多少人绞尽脑汁设计过，结果仍是事物该是的结果——比较而言，现在那些设计者更别提了，智商低得可怜，他们(以李敖的话评判)仅仅是“意淫”而已。为作家设计一整套方案，谁这么做谁就能成巨匠、泰斗，不是“意淫”又是什么?理想若不融化在个人行为中，便是骗人的空话，在这种空话长期熏染下，人会变成没有灵魂的空壳。我坚持一点，作家不是社会运动的鼓动家，不是宣传家，不是精神领袖，不是灵魂牧师；作品也不是理想的传声筒，不是生活参考，不是道德宣喻，不是思想附庸——连马克思都说，文学的目的就是文学自身。对写作者来说，写作这个目的应是第一原则，是他全部生活中的重中之重。克尔凯郭尔讲得对：你如何信仰，你就如何生活。那些优秀的杰出的写作者，无不以这个雄辩的事实反复证明它的存在基础：写作者的信仰就是写作这一行为，及这一行为产生的必然结果——它是自尊的、自由的和自律的。正如孟子所言，人必自辱而人辱之。萨特也坚持这么说，英雄把自己造成英雄，奴隶把自己造成奴隶。我着重强调理想是对个人行为负责，并不包括个人的任意性，说到底，写作的目的与它的背景无法割裂，这在马克思那里是一个基本原理：离开实践背景的实践毫无意义。我想追问，如果一个写作者反对或不遵从公认的理想标准，表现出对理想的反叛倾向，是不是无理想的?他为了保护自己的写作不受时尚风气(虚假的理想模式)的侵蚀而远离，是否错了?90年代的文学普遍转向个人化、内心化，难道不是一个标志——表示了文学回到了它该去的地方?与理想破产这一说法相反，我倒认为，这才是文学的理想，或理想的文学——但是，为了不留下口实，我必须补充一句，它与当下文学水准是无关的，我强调过，无论是生活还是道德，抑或理想，都与文学高度无关，而只是文学能够或不能够达到高度的某些必须的构成条件。 

　　理想的针对性体现了写作对存在的某种观念，它同时包含理论上的认识，及价值上的评判，它离不开它自身的经验。丹尼尔•贝尔指出：通往上帝之城的阶梯，不是由信仰筑成，而是经验的铺垫。如果我们理解经验是一种综合，那么理想仅仅是它的表达。而写作者的理想，若不落实在个人经验的依据上，会变成什么呢?例如屠格涅夫的“多余人”，加缪的“局外人”，他们活动在现实经验中，具有那种被昆德拉称之为小说智慧的东西，代表了小说的哲学，小说的伦理学，从而开拓了精神的另一层面，使之丰富和多样。但是它们很可能是违反理想规则的，它是针对经验的。在此，我举朱文《弟弟的演奏》为例，这部作品被有些人赞赏，有些人诅咒，我以为在很大程度上，这是当下中国最好的一部青春小说。它看似邪恶、堕落、无“理想”——如《太阳照常升起》、《麦田守望者》，但是它是存在自身的真实反射，并射中了当下某种普遍衰糜的精神状态。它告诉我们这个时代患了精神缺氧的病症。因而，它在感性外表下，在各个触角的细微感受里，蕴藏着理性化的东西。尽管就其艺术形象的渗透力说——比如结构方面、语言方面——似乎还缺些什么——我是说，它仅仅是一部很好的青春小说——然而它比我读到的所有探讨这一问题的理论论著都深入。 

　　我一向认为，在中国这样的国度，理论几乎是空白的，理论家只起到了一个“中介”作用。因为我们在理论方面完全缺乏原创的动力。传统模式已经抛弃，新的规范又没有建立，我们只是一味地“拿来”，不拿就什么也没有。80年代以来，西方各种思潮走马幻灯似的轮流转：萨特热、弗洛伊德热、尼采热、海德格尔热、后现代主义、后殖民主义等等。理论家的信心仅仅立足于了解并熟悉国外各种理论思潮的信息，找不到自身的根基，找不到在此基础上的生长点，来来去去，犹如涨潮退潮过后的沙滩，沙滩依旧是沙滩。确实，一代又一代理论家作了不懈努力，他们努力，再努力，直至当下那些雄心勃勃的新一代，始终无法建筑自己的“元思想”、“话语权”。远的不说，我们看到何清涟背后的哈耶克、罗尔斯等等，刘小枫背后众多西方宗教理论家(主教和教授们)，诸如此类——结果，让我感动的仍是这种西西弗斯般的努力的本身。理论一旦处于积累过程的节奏以外，就很难产生它在辐射力方面的恒定性，一个最早吸取国外理论汁液的理论家能够立即红上一阵，然后烟消云散，看着别人热闹登场。我不是贬低理论(和理论家)，我只想说，面对存在现状我无奈地承认它的窘境，它就是百年不变的沙滩。相反，创作是自由的精灵，拉美、非洲与其他不发达地区(甚至包括日本、俄罗斯在内)，理论的欠收没有影响到创作的丰收，异军突起般地涌现一批又一批文学大家——正像我们的“五四”新文化运动，最富成效的“实绩”非创作莫属。原因在于，创作尽管也存在参照背景的问题，但它面对存在更为直接，是身体和心灵的直接介入。它允许写作者自由地创造规则，自由地想像，及自由地承担荣誉和失意。 

　　自然，这涉及到怎么写的问题。没有人能在完全不接受文学的熏陶而创作出好作品，也没有人能在固定规则的重负下写出好作品。创作是世界上最神秘的事物之一。我们可以讨论它，但是讨论只是讨论——有关怎么写，说到底是写作者自己的事。利奥塔说：“真正的艺术家、作家或哲学家的惟一责任，是对‘为何绘画、写作、思想’这一问题负有责任……他们的接受者不是公众，我想说，甚至不是艺术家、作家等等集体。”我很难相信写作者这么有把握，将所有读者排除在视野之外，将信心建立在彻底个人的基础上。但是我同意一点，写作者若不能达到这么一种自信，就难以避免或多或少的妥协和同化。实际上，文学史向我们证明了它的奥妙，如康德说的，天才不需要人教导，他能找到自己的路。以尼采的话说就是，(艺术)是天才创造规则，庸才跟着走。写作这一行为留给自己的最大快乐，是它赋予自由创造以广阔空间——然而，它需要特殊的才华，特殊的感受力和洞察力，以及特殊的表达能力。鲁迅第一次操作小说(《狂人日记》)，就显示出超凡出众的才能，此前，用他自己的话说，只读过一些感兴趣的域外作品。时至今日，我们仍能被他才气逼人的作品深深打动，说明才能也是一种绝对值——我并不鼓吹天才论，而是说，在怎么写这一点上，真正有创造力的作家无需任何人指教，他们能够随意地利用一切资源，找到一条适合自己发挥的途径。我想起一位作家说的，《文学概论》里教人如何写作，教人如何写人写景如何状物，全是对的，因为它们是从写作经验里总结出的，但是假使按照这些模式去写，则百分之百是错的。 

　　90年代的写作比之80年代，少了一些骚动，一些激情，一些气势，一些豪言壮语，一些雄心大志，但是(如前所言)在注重开掘个人性，开掘个人才华方面，有了大的进展；或许他们不如80年代作家的出场形象那么容光焕发，那么引人注目，以至有些散漫，有些落拓——他们更像自由自在的艺术家，有自己的选择，自己的目标。他们注重作品的工艺质量的完美性，精雕细凿，在懂得乔伊斯、罗伯•格里叶等众多名家好手对文字资源的开发利用的经验之后，他们学会了小心翼翼构筑自己个人化文本的尝试，他们已经与我们熟悉的大众口味拉开了距离。有一回鲁羊对我说，他对有人称他为形式主义表示不解和不快。然而我的意见相反，他的中篇《九三年的后半夜》，从形式到寓意，都相当新颖，除了某些章节笔力稍弱，完全称得上是纯熟之作。进一步说，如果真有形式主义(并且是很纯粹的话)，将是极其有价值的——因为我们太缺乏了——我们缺乏真正的现实主义，缺乏真正的自然主义，缺乏真正的形式主义，缺乏真正的唯美主义，缺乏真正的后现代主义……是的，我们面临的仍是单调，不丰富，仍是创造性上的乏力和怯步，就这一点说，中国当代文学的面貌仍是模糊不清的，仍是散乱的和即时性的，仍处于摸索和开掘的阶段——因为，它还没有成熟到可以毫不勉强地冠以什么“主义”或什么“流派”的程度——必须指出，“主义”和“流派”只有在充分多样化的基础上形成，它们是作为丰富性的一种含义来肯定的。 

　　由于立足点不同，写作者对写作的传统观念采取的态度也不同。我强调创作的个人化倾向，它的重要和必要性——但是，我得补充一点，写作者不可因为他的自由而变得自私。自由是开放的向上的，自私是封闭的朝下的。用马尔库塞的话来说，自私的人是“失去自主性的个体”，看似自由，实质上却被欲望吞没了。没有人否认得了写作具有的社会性意义(尽管这种意义可能是派生的)，如果不进入阅读，文学就不存在，如果它的传播始终不扩大，便是局限的和短暂的。这就涉及写什么的问题，涉及写作者的经验是否带有普遍性，是否能够渗透到更多阅读者的心灵中，是否给写作本身奠定新的起点。我反对批评家对个人化倾向的指责(因为他们的立场不对)，不等于我对此不引起警觉。我承认写作的不同是因为写作者类型不同——当年作家一窝蜂拥到农村、工厂、兵营等等地方去，写出来的东西几乎是清一色的读物，属于群众文化中的一部分；那么现在，我发现类型还是较为单调，难道众多写作者的兴趣和视野竟然是一样的，对自己身边事，对内心生活的关注，都是可以的，但是怎么会大家步调一致呢?我相信，文学所能表达的东西远未被我们的写作者把握，它的影响力也该远远超出它的现状。巴尔加斯•略萨说，拉美作家必须首先是革命家、思想家、改革家，然后才是作家。面对凤起云涌的现实，众多拉美作家挺身而出，充当了这样的角色，他们的成功之处毫无疑问应该成为参照的一种。写什么?当然什么都可以：你最熟悉的最感动的最得心应手的，但是，你要提醒自己，更有责任感，更富冲击力，更富雄心和志向，千万别受潮流影响，别交叉感染，重复一种灰色的单调，这上面应该学习福科——任何时候，不忘记对于“权力”的反抗(哪怕仅仅是话语本身的权力)。其实，就写作的可能性而言，许多东西未被真实体现出来呢。

作者：李小山